INSOLENTE PAUVRETE

INSOLENTE PAUVRETE

Je lis le dictionnaire:

« Insolite. Ce qui surprend par son caractère étrange, inhabituel ».

Oui, l’insolite peut avoir une forme décapante. Au-delà de l’étrange et de l’inhabituel, résonne en moi le mot « insolence » -et je pense même à « insolation »… C’est l’insolite insolence qui parfois domine, mais aujourd’hui le soleil a gagné ma terrasse tandis qu’à l’étage, j’ai rejoint mon ordinateur pour y saisir -au vol- le présent texte. Le soleil patientera avant que je n’accepte de m’exposer à une probable insolation.

Insolite insolence, insolence licite. Pour pouvoir assumer de tels mots, il faut souvent s’être débarrassé d’obstacles existentiels. Je prends mon exemple: celui d’un garçon qui n’est pas né dans un milieu où la culture était de règle. Mon père était un honnête commerçant. Il aimait beaucoup composer des discours, vivait dans le souvenir de certains exploits théâtraux de jeunesse, adorait l’opérette. De mon côté, les artistes me fascinaient: artistes de cinéma et peintres -peintres surtout. Je dévorais chaque semaine le magazine « Arts »; j’apprenais, j’emmagasinais, j’étais un brin snob. Mes notes du bac furent excellentes -en français surtout. J’avais donc quelque chose à accomplir du côté de l’écriture -et peut-être même vocation à écrire sur des peintres. J’habitais non loin d’Auvers-sur-Oise, et je garais volontiers mon vélo devant l’Auberge Van Gogh » que tenait le dynamique -mais fort aviné- Roger Tagliana, un Corse qui avait la passion du foot-ball (il présidait le club local) et un goût immodéré pour la peinture. Il organisait des expositions -des peintres figuratifs comme René Blanc qui avait eu pour maître Francis Gruber (et qui, dans son atelier des bords de l’Oise, me fit poser pour un portrait que je conserve toujours), des abstraits comme Fischer, Bollo, Bouvot ou le singulier Paul Chériau, un autodidacte ami de Janine Kosnick-Klauss et désireux d’échanges. Lorsque j’arrivais à l’Auberge de Van Gogh, Tagliana investissait une table où il faisait asseoir le « jeune critique » qu’il confrontait aux peintres qu’il exposait ou à certains artistes de passage comme le sculpteur Michel Charpentier. J’écoutais, fasciné, leurs propos; je leur posais des questions, je notais leurs réponses -puis je confectionnais un article pour « Le Régional d’Ile-de-France ». Généreux, les peintres me gratifiaient de leurs oeuvres -peintures, aquarelles ou gravures dont j’étais très friand.

Mon inscription en Sorbonne me fit perdre ce contact aimé et naturel avec les peintres. Etudiant parisien, je commençais à fréquenter les galeries, à découvrir d’autres univers, à sortir du cercle d’Auvers-sur-Oise. Un fossé les séparait d’ artistes comme Victor Brauner révélé dans toute sa fougue juvénile à la Galerie Jean-Hugues . Pourtant c’est la littérature qui allait désormais retenir toute mon attention. J’avais lu « L’Etranger » de Camus, j’avais entr’aperçu à la vitrine d’une librairie du Quartier latin le visage exceptionnel de René Char (sa photo conjuguait le rayonnement lucide à l’orage secret de l’angoisse), et je savais déjà que ce poète était l’ami de Camus et qu’ils avaient posés tous deux en short sur une photo prise en Provence-et qui m’avait conduit à penser rêveusement que je serais bien heureux d’être l’ami de ces deux hommes -réduit à un seul puisque Camus était désormais mort. Une main amie m’offrit en 1963 « La Parole en archipel » de René Char. Ce fut comme un coup de tonnerre -le point de départ d’une aventure vouée à couvrir une vie entière. En peu de mots, Char disait l’essentiel, captait le feu de l’amour, faisait farouchement obstacle à la mort. Je constatais qu’il consacrait des poèmes à des peintres -que j’avais donc envie de connaître: Maria Elena da Silva, au beau nom de princesse. Les peintres d’Auvers-sur-Oise étaient soudain irrémédiablement oubliés (je n’avais fait finalement, dans cette région, qu’une rencontre importante -celle de Raoul Ubac dans son atelier de Dieudonné, au milieu des champs que son oeuvre semblait comme labourer ou élever en stèles). J’écrivis donc à Char qui -ô surprise- me répondit sur-le-champ. Quelle écriture splendide, racée, ailée! Le poète me recommandait de lire « Les Lettres à un jeune poète » de Rilke -et me reprochait gentiment de l’avoir appelé « Maître ». Je pensais que tout s’arrêterait là, mais à peine avais-je eu le temps de savourer le bonheur d’avoir reçu une lettre de René Char, que j’en recevais une autre, où il me disait cette fois de passer le voir en Provence dès que j’en avais l’occasion. L’occasion, je ne tardais pas à la créer, et je me retrouvais ainsi dans le petit bureau des Busclats avec, sur les murs, trônaient des oeuvres étincelantes: Giacometti, Picasso, Brauner. Un rêve. Mon destin était scellé. Cette voie serait de quelque façon la mienne.

Pourtant, je restai sur les marges. Char m’incitait à quitter l’Université au moment où elle venait de faire de moi un professeur agrégé promis à un poste dans l’enseignement supérieur. Cette réussite rendait fier mon père -et je ne me sentais pas la force d’aller contre. Aux yeux de Char, je m’apprêtais donc à être, pendant des années, l’universitaire qui s’est spécialisé dans l’oeuvre de Jouve, un jeune homme rangé , trop rangé. Il faut reconnaître que l’oeuvre de Char me paraissait si géniale et puissante que je sentais l’impossibilité pour moi de me hisser à sa hauteur. La modestie était de règle. Etre son ami ou, à tout le moins, son confident, était déjà une chance, une faveur. Je décidai donc d’écrire sur les autres, à défaut d’assumer ma propre écriture. Mais il me souvient de certaines émissions de radio où, évoquant Jouve, Char ou Frénaud, j’avais comme l’impression d’être un schizophrène. Pourquoi me cacher ainsi derrière autrui?

Il aura fallu des années et des années, et un soudain exil en Australie, pour que j’ échappe à cet harassant engrenage d’études consacrées à des poètes et que je commence à m’exprimer, moi, à travers des carnets. Puis plusieurs années passées en Afrique contribuèrent à débloquer en moi une source poétique et m’accoutumèrent à l’idée d’une collection manuscrite où un poète pourrait être accompagné par un peintre de son choix. Habitant le Sénégal, ce poète pouvait n’être que Léopold Sédar Senghor, et son peintre, celui dont il avait acquis une oeuvre avec sa première paye de professeur agrégé, Pierre Soulages. Mais Senghor n’était déjà plus en mesure de manuscrire le moindre poème. Mon projet de créer une collection métisse -et de laisser de mon séjour à Dakar une trace de beauté- en resta donc là.

Revenu en France, je commençais enfin à réaliser moi-même des poèmes illustrés par des peintres. Je rejoignais René Char, à ma manière. Attentif à mes quelques « manuscrits enluminés », un galeriste parisien me proposa de les exposer. Mais, sans aucune hésitation, je refusai cette solution égotiste et j’optai pour une alternative qu’on peut qualifier d’altruiste. Puisque je connaissais personnellement la plupart des poètes dont j’étais l’ « accompagnateur » critique, pourquoi ne pas leur demander de réaliser, eux, un livre avec un artiste de leur choix? Les choses mirent quelque temps à s’ engager. Chacun attendait de savoir qui allait se jeter le premier à l’eau. Ce fut finalement Jacques Dupin, avec une grande générosité. D’autres suivirent -et non des moindres: Michel Butor, Andrée Chedid, Lorand Gaspar, Alain Jouffroy, Bernard Noël, Jude Stéfan. A l’époque, je proposais aux poètes de vrais petits livres assortis d’ une couverture et de trois feuillets doubles -et qui semblaient s’apparenter à ces livres d’artistes réalisés à peu d’exemplaires et voués à la vente. Mais j’envisageais pour eux une destination différente: la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, spécialisée dans les manuscrits d’auteurs contemporains. C’était évidemment une erreur, d’autant que les chercheurs qui viennent consulter à la bibliothèque Jacques Doucet sont friands de manuscrits de travail avec ajouts, retraits, repentirs, ratures. Les livres pauvres aspirent, eux, à une perfection esthétique; ils ne sont pas les jalons d’un travail. Aussi je changeai radicalement d’orientation. Mieux valait proposer ces livres à une institution qui les exposerait, les mettrait en valeur. A l’enterrement -certes de première classe- que constituait le dépôt à Doucet, je préférai (les artistes approuvèrent ma décision) le don de la collection au Conseil Général d’Indre-et-Loire, en contrepartie d’expositions régulières et de la publication de catalogues (en fait, de véritables ouvrages d’art) tous les deux ans.

Cette décision allait m’entraîner vers une démultiplication de l’insolite. Il y eut d’abord l’appellation donnée à ce type d’ouvrages. J’optai pour « livres pauvres » tout en sachant que l’expression était chargée d’une double trahison. En effet, il ne s’agit pas ici de livres (pour les puristes, le livre est toujours imprimé, il est un enfant de Gutenberg) mais plus exactement de manuscrits (comme en commettaient les scribes et les copistes avant l’avènement de l’imprimerie); par ailleurs, ces manuscrits n’ont rien de pauvre puisqu’ils se retrouvent « enluminés », accompagnés par des oeuvres artistiques originales. « Livre pauvre » cherchait simplement à désigner la mise en route matérielle du livre. Pauvre, l’ouvrage l’est si l’on prend en considération le peu d’investissement que nécessite sa confection: on achète un papier pas trop luxueux, on le découpe de façon à créer un livret, on l’envoie à un poète qui choisit à son tour lle peintre qui l’ « illustrera ». Pas d’imprimeur, pas de graveur, pas de diffuseur, pas de libraire. Pas même d’éditeur, puisque mon rôle tenait davantage du chef d’orchestre, de l’entremetteur -mais un entremetteur pas tout à fait neutre puisque je m’impliquais dans les collections, réalisais des ouvrages, évitais toute position de surplomb.

L’insolite s’installait dès lors en maître. Ce n’est plus du « livre d’artistes » traditionnel qu’il était question, d’autant que les collections venaient de faire le choix -capital- du « hors commerce ».Une véritable torsion s’instaurait dans la mesure où le livre d’artistes est toujours destiné, peu ou prou, à des bibliophiles. Or, le « livre pauvre » s’assume clairement comme un livre d’artistes qui se refuse aux bibliophiles. L’ objet bibliophilique se voit privé de sa finalité! Je me souviens avoir été frappé, si ce n’est effaré, par le prix de certains livres rares illustrés par Matisse, Picasso, Miro… J’étais un peu jaloux de ne pouvoir les acquérir et de songer qu’ils allaient peut-être atterrir dans le coffre-fort d’un amateur. Le livre pauvre se hérisse évidemment contre ce risque d’enfermement qui correspond à la substitution au plus grand nombre d’un objet de beauté vou au partage. En optant pour le qualificatif « pauvre », j’avais d’une certaine façon voulu privilégier le parti des « pauvres » contre l’arrogance possessive des « riches » -un positionnement politique qui m’incitait dès lors à revendiquer -en la radicalisant- la célèbre formule de Lautréamont: « La poésie sera faite par tous ». Et pourquoi pas pour tous?

Mes phobies claustrophobiques m’incitaient donc à faire sauter les barrières, à vouloir montrer les livres au public le plus large possible. Si le Prieuré de Saint-Cosme étaient le point d’attache des livres pauvres , ceux-ci devaient voyager un peu partout. Ainsi commencèrent quelques présentations en France (à Tourcoing, à Cahors), puis ce fut New York, le Musée de la littérature à Bucarest, le prestigieuse Biblioteca Mai de Bergame, puis Milan, Brême, Haïfa -sans compter une halte prolongée dans la galerie -inaugurée à cette occasion- de la Maison de la Poésie, rue Saint-Martin à Paris. Mais la visibilité des livres, c’était aussi les livres-catalogues qui allaient ponctuer les longues expositions organisées au Prieuré de Saint-Cosme: « Le Livre pauvre » chez Tarabuste en 2003, « Pauvre pauvre/Livre riche » chez Somogy en 2006, « Richesses du livre pauvre » chez Gallimard en 2008. L’insolite, c’était encore de voir un objet dit « pauvre » devenir le support d’une présentation riche, soignée, luxueuse. J’ai été surpris de trouver un jour dans un poème de Blaise Cendrars intitulé « Actualité » ces vers:

« Littérature

Vie pauvre

Orgueil déplacé ».

Oui, il y a -comme dans les mécanismes du rêve freudien- un déplacement qui alimente une condensation. En optant pour la « vie pauvre », la « littérature » s’ouvre à la plus intime des richesses sous la forme d’un « orgueil déplacé » -déplacé, non parce qu’il serait déplaisant, mais parce qu’il déplace les lieux et les conventions habituels. Le « pauvre » vire au « riche », il en aimante les « richesses ». Cette secrète dialectique me devenait, de plus en plus clairement, essentielle.

Des livres interdits à la vente (sur les six livrets proposés, deux vont à l’écrivain, deux au peintre, tandis que les N°1 et N°6 rejoignent les collections), n’était-ce pas là une façon de contrecarrer le concept de marchandisation et de s’opposer aux caprices du marché de l’art (sur ce point, ne surtout pas confondre « livres pauvres » et « arte povera » – école née en Italie dans les années soixante mais dont les artistes, tenants des matériaux pauvres, n’ont jamais été des pourfendeurs du marché de l’art -bien au contraire)? Mais ces livres voués à être montrés n ‘allaient-ils pas devenir une matière muséale? La tentation d’arrêter était grande, surtout quand j’eus atteint le cap des cent livres. Puis je me persuadais qu’on devait atteindre le cap des 200, voire des 500 livres. Je me disais que 1000 serait le chiffre maximal. Mais de tels calculs étaient empreints d’inquiétude. Ils inclinaient à la fin d’une aventure, à la clôture d’une entreprise. Ils faisaient l’option du bilan -de la mort. Ma libérté fut enfin retrouvée lorsque je décidai que l’aventure ne s’arrêterait pas de mon vivant. Pour empêcher à la fois l’avers et le revers de la marchandisation et de la muséification, il convenait de continuer -et il faut plus que jamais continuer…

Un écueil, cependant: cette « fuite en avant » ne risque-t-elle pas de se muer en habitude? A ce risque , répond une série de transformations continues. D’abord, les collections sont passées du stade de petits livres à feuilleter (mais difficiles à déployer sous une vitrine, sauf à en utiliser plusieurs exemplaires) à des feuillets uniques mais différemment pliés (le fameux « pli » célébré par Mallarmé auquel le titre de chaque collection des livres pauvres adresse un signe de complicité). Le livre change ainsi radicalement de statut: fini le livre que le lecteur prend entre ses mains et qu’il feuillette; le livre devient un objet autour duquel le lecteur se déplace pour en regarder le recto et le verso. Du lecteur passif, on passe à un acte de lecture actif, qui implique le corps -conformément à certains préceptes de la modernité. Ensuite, les collections dont les premiers textes étaient écrits en français se sont très naturellement ouvertes aux langues étrangères et ont ainsi pu s’élargir et s’orienter vers un plus grand métissage. L’entrée en piste des auteurs arabes et japonais a métamorphosé la composition des livres qui, dès qu’ils rompaient avec les habitudes occidentales, commençaient par la fin et inversaient toutes les dispositions. De plus, la calligraphie s’imposait magnifiquement et rappelait que l’écriture, dès ses origines, fut une affaire de signes plus que de sens. Et l’entreprise de Guillaume Apollinaire, avec ses « Calligrammes », prenait pour nous une dimension capitale. Il y a certes les mots et les choses, mais il y a aussi que les mots sont des choses. Se réactivait ainsi le rêve de maints poètes d’être également des peintres, d’être avant tout des peintres. Par ses circonvolutions insolites, le livre pauvre devenait un singulier lieu de dialogue -c’est-à-dire de confrontations et d’oppositions.

Le coeur du projet, ce sont, bien sûr, les livres eux-mêmes et ce qui émane d’eux. Il y a tout un lot de livres apparemment très sages avec, d’un côté, le texte (le même, six fois) et, d’un autre côté, l’image (dessin ou peinture) qui s’efforce d’être la même sur les six exemplaires. Mais la grande majorité des livres pauvres sort de ce type d’illustration traditionnelle. On ne saurait oublier la formule de Stéphane Mallarmé: « Je suis pour -aucune illustration »- par laquelle il récuse l’illustration servile au profit d’un accompagnement (il se déclare « pour ») qui n’aurait rien d’illustratif. Au peintre d’être inventif, de s’autonomiser, de se sentir libre comme un Joan Miro couvrant les mots de signes et dansant avec eux. Mallarmé a d’ailleurs montré la voie avec son « Coup de dés » où les signes imprimés obéissent à une variété de caractères pris eux-mêmes dans les jeux du noir et des grands espaces blancs. Apollinaire l’a suivi avec ses poèmes dessinés. André Breton a clamé que les mots devaient faire l’amour sur la page…

L’écriture manuscrite incite à l’audace. Ainsi maints poètes décident-ils de disposer différemment leurs textes sur les six feuillets proposés. Certains occupent tout l’espace et ne laissent aux peintres que deux possibilités: intervenir dans les marges et les interstices ou bien peindre sur les mots au risque même de les effacer. Le peintre Michel Nedjar est un adepte de l’exercice, et il n’hésite à écrire avec son pinceau des mots qui contredisent les mots du poète. Il convient aussi de relever la pratique d’un Jean-Luc Parant, poète et peintre à la fois, qui décide d’écrire le même texte, d’abord avec les yeux ouverts, et ensuite, avec les yeux fermés. La différence entre l’écriture maîtrisée et l’écriture plus sauvage est fascinante, d’autant qu’elle est accompagnée d’un autre exercice: Parant dessine sur les deux pages, et avec la même contrainte des yeux ouverts et des yeux fermés, des boules dont l’accumulation entend mesurer le degré d’amour qu’il voue à sa muse. Et Jean-Luc Parant de faire, pour finir, le compte des boules dessinées sur chacune de ses pages. Il est clair qu’une page imprimée ne sera jamais à même de donner ce sentiment de liberté -en même temps que d’interrogation sur le pouvoir des yeux. La poésie pour l’oeil est le privilège du manuscrit -et c’est pourquoi certains auteurs la prisent, même s’ils ont déjà donné des gages de leur talent sur la scène ou dans des romans. Fernando Arrabal mêle à ses mots des timbres, des collages, des crayons de couleurs. Michel Butor réfugie souvent son écriture dans des coins pour laisser aux peintres la possibilité d’occuper un espace prompt à le surprendre. D’abord poète (admiré par André du Bouchet), Georges Badin a opté pour la peinture, mais il estime quelquefois que ses peintures n’auront atteint leur finalité que si elles sont accompagnées par l’écriture d’un poète (souvent Butor). C’est ce qu’il appelle des « peintures écrites » dont il gratifie les collections des livres pauvres. La photographie, l’utilisation de matériaux divers et jusqu’à des compositions numériques viennent compléter le tout.

En fait, les « livres pauvres » aspirent à la richesse de l’insolite. Ils en ont l’insolence. Au moment où l’internet semble devoir régner en maître (le poète Jacques Roubaud annonce la fin des études génétiques dans la mesure où les écrivains saisissent désormais leurs textes dont les repentirs passent aux oubliettes du « couper/coller »), le recours (retour) à l’écriture manuscrite peut sembler anachronique. Pourtant, les brouillons et les carnets restent les armes des artistes les plus exigeants. Quelque chose s’exprime dans l’écriture manuscrite, qui va au-delà des simples études graphologiques. Amené à réaliser, à l’âge de vingt-trois ans, une édition des oeuvres de Rimbaud, je me souviens de nuits d’angoisse passées sur les poèmes difficiles d’ Illuminations. C’est en allant au Département des manuscrits de la Bibliothèque nationale à Paris, que, devant le manuscrit d’Illuminations, j’eus littéralement l’impression d’être illuminé, de comprendre ces textes que la version imprimée m’avait presque rendu obscurs. Il me souvient aussi de mon émotion quand je découvris le merveilleux ouvrage réalisé par Tériade, qui, dans LeChant des morts associe l’écriture manuscrite de Pierre Reverdy et l’accompagnement de Picasso. Confronté à la magnifique écriture manuscrite de Reverdy, Picasso ne l’ « illustre » pas (on sait qu’il fut tenté de la faire) mais parsème le manuscrit de taches rouges. Le chant est sang.

En jetant un regard sur mes premiers livres pauvres, je constate que j’ai soumis (c’était en 2001)à la peintre Geneviève Besse , sous le titre « Sanguine », ce court texte: « Je pèle sa peau verte jusqu’au sang ». Et Geneviève Besse de reprendre alors ce texte à l’encre rouge, de le réécrire en beaucoup plus gros et de l’assortir de taches rouges serties dans des cercles verts. Je ne puis m’empêcher de penser que quelque chose de ma fascination pour le livre commun de Picasso et Reverdy est passé dans ce livre pauvre. L’insolite se manifeste ainsi, fruit d’un décalage nourricier. La main aspire à un geste premier qu’elle ose reproduire avec insolence -jusqu’à l’insolation illuminante qui auréole l’enluminure.

 

 

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A propos leuwers

poète, créateur des "livres pauvres"
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