L’OISEAU DE NERVAL

Oiseau

mon bel oiseau

près des yeux

près des eaux

Toise le beau

oeil et bec en fuseau

Ose l’Oise

et ses châteaux

MOI JE TE DIS QUE

Moi je te dis que

lepeintre en dit plus sur la page

que le poète reclus en ses mots qui l’encombrent

Le trait s’efface

le peintre se libère

Le mot, du poète, désespère

°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°

Moi je te dis que

Edik Steinberg, modeste,

importe plus que

Saul Steinberg, prolifique

Art du peu, art du plus

BRODSKY

Ils disent que je lui ressemble

C’est un peu vrai

mais je n’ai pas sa foi qui le hausse

Je ne m’adonne qu’à l’amour profane

avec des filles de pasteur

que j’entraîne dans mes garçonnières

au parfum de vaseline

Coco Téxèdre – Daniel Leuwers : Sitôt le septuor

Wanda Mihuléac – Daniel Leuwers : Téléphone

Daniel Leuwers – Cédric Cordrie : Dehors dedans

INSOLENTE PAUVRETE

INSOLENTE PAUVRETE

Je lis le dictionnaire:

« Insolite. Ce qui surprend par son caractère étrange, inhabituel ».

Oui, l’insolite peut avoir une forme décapante. Au-delà de l’étrange et de l’inhabituel, résonne en moi le mot « insolence » -et je pense même à « insolation »… C’est l’insolite insolence qui parfois domine, mais aujourd’hui le soleil a gagné ma terrasse tandis qu’à l’étage, j’ai rejoint mon ordinateur pour y saisir -au vol- le présent texte. Le soleil patientera avant que je n’accepte de m’exposer à une probable insolation.

Insolite insolence, insolence licite. Pour pouvoir assumer de tels mots, il faut souvent s’être débarrassé d’obstacles existentiels. Je prends mon exemple: celui d’un garçon qui n’est pas né dans un milieu où la culture était de règle. Mon père était un honnête commerçant. Il aimait beaucoup composer des discours, vivait dans le souvenir de certains exploits théâtraux de jeunesse, adorait l’opérette. De mon côté, les artistes me fascinaient: artistes de cinéma et peintres -peintres surtout. Je dévorais chaque semaine le magazine « Arts »; j’apprenais, j’emmagasinais, j’étais un brin snob. Mes notes du bac furent excellentes -en français surtout. J’avais donc quelque chose à accomplir du côté de l’écriture -et peut-être même vocation à écrire sur des peintres. J’habitais non loin d’Auvers-sur-Oise, et je garais volontiers mon vélo devant l’Auberge Van Gogh » que tenait le dynamique -mais fort aviné- Roger Tagliana, un Corse qui avait la passion du foot-ball (il présidait le club local) et un goût immodéré pour la peinture. Il organisait des expositions -des peintres figuratifs comme René Blanc qui avait eu pour maître Francis Gruber (et qui, dans son atelier des bords de l’Oise, me fit poser pour un portrait que je conserve toujours), des abstraits comme Fischer, Bollo, Bouvot ou le singulier Paul Chériau, un autodidacte ami de Janine Kosnick-Klauss et désireux d’échanges. Lorsque j’arrivais à l’Auberge de Van Gogh, Tagliana investissait une table où il faisait asseoir le « jeune critique » qu’il confrontait aux peintres qu’il exposait ou à certains artistes de passage comme le sculpteur Michel Charpentier. J’écoutais, fasciné, leurs propos; je leur posais des questions, je notais leurs réponses -puis je confectionnais un article pour « Le Régional d’Ile-de-France ». Généreux, les peintres me gratifiaient de leurs oeuvres -peintures, aquarelles ou gravures dont j’étais très friand.

Mon inscription en Sorbonne me fit perdre ce contact aimé et naturel avec les peintres. Etudiant parisien, je commençais à fréquenter les galeries, à découvrir d’autres univers, à sortir du cercle d’Auvers-sur-Oise. Un fossé les séparait d’ artistes comme Victor Brauner révélé dans toute sa fougue juvénile à la Galerie Jean-Hugues . Pourtant c’est la littérature qui allait désormais retenir toute mon attention. J’avais lu « L’Etranger » de Camus, j’avais entr’aperçu à la vitrine d’une librairie du Quartier latin le visage exceptionnel de René Char (sa photo conjuguait le rayonnement lucide à l’orage secret de l’angoisse), et je savais déjà que ce poète était l’ami de Camus et qu’ils avaient posés tous deux en short sur une photo prise en Provence-et qui m’avait conduit à penser rêveusement que je serais bien heureux d’être l’ami de ces deux hommes -réduit à un seul puisque Camus était désormais mort. Une main amie m’offrit en 1963 « La Parole en archipel » de René Char. Ce fut comme un coup de tonnerre -le point de départ d’une aventure vouée à couvrir une vie entière. En peu de mots, Char disait l’essentiel, captait le feu de l’amour, faisait farouchement obstacle à la mort. Je constatais qu’il consacrait des poèmes à des peintres -que j’avais donc envie de connaître: Maria Elena da Silva, au beau nom de princesse. Les peintres d’Auvers-sur-Oise étaient soudain irrémédiablement oubliés (je n’avais fait finalement, dans cette région, qu’une rencontre importante -celle de Raoul Ubac dans son atelier de Dieudonné, au milieu des champs que son oeuvre semblait comme labourer ou élever en stèles). J’écrivis donc à Char qui -ô surprise- me répondit sur-le-champ. Quelle écriture splendide, racée, ailée! Le poète me recommandait de lire « Les Lettres à un jeune poète » de Rilke -et me reprochait gentiment de l’avoir appelé « Maître ». Je pensais que tout s’arrêterait là, mais à peine avais-je eu le temps de savourer le bonheur d’avoir reçu une lettre de René Char, que j’en recevais une autre, où il me disait cette fois de passer le voir en Provence dès que j’en avais l’occasion. L’occasion, je ne tardais pas à la créer, et je me retrouvais ainsi dans le petit bureau des Busclats avec, sur les murs, trônaient des oeuvres étincelantes: Giacometti, Picasso, Brauner. Un rêve. Mon destin était scellé. Cette voie serait de quelque façon la mienne.

Pourtant, je restai sur les marges. Char m’incitait à quitter l’Université au moment où elle venait de faire de moi un professeur agrégé promis à un poste dans l’enseignement supérieur. Cette réussite rendait fier mon père -et je ne me sentais pas la force d’aller contre. Aux yeux de Char, je m’apprêtais donc à être, pendant des années, l’universitaire qui s’est spécialisé dans l’oeuvre de Jouve, un jeune homme rangé , trop rangé. Il faut reconnaître que l’oeuvre de Char me paraissait si géniale et puissante que je sentais l’impossibilité pour moi de me hisser à sa hauteur. La modestie était de règle. Etre son ami ou, à tout le moins, son confident, était déjà une chance, une faveur. Je décidai donc d’écrire sur les autres, à défaut d’assumer ma propre écriture. Mais il me souvient de certaines émissions de radio où, évoquant Jouve, Char ou Frénaud, j’avais comme l’impression d’être un schizophrène. Pourquoi me cacher ainsi derrière autrui?

Il aura fallu des années et des années, et un soudain exil en Australie, pour que j’ échappe à cet harassant engrenage d’études consacrées à des poètes et que je commence à m’exprimer, moi, à travers des carnets. Puis plusieurs années passées en Afrique contribuèrent à débloquer en moi une source poétique et m’accoutumèrent à l’idée d’une collection manuscrite où un poète pourrait être accompagné par un peintre de son choix. Habitant le Sénégal, ce poète pouvait n’être que Léopold Sédar Senghor, et son peintre, celui dont il avait acquis une oeuvre avec sa première paye de professeur agrégé, Pierre Soulages. Mais Senghor n’était déjà plus en mesure de manuscrire le moindre poème. Mon projet de créer une collection métisse -et de laisser de mon séjour à Dakar une trace de beauté- en resta donc là.

Revenu en France, je commençais enfin à réaliser moi-même des poèmes illustrés par des peintres. Je rejoignais René Char, à ma manière. Attentif à mes quelques « manuscrits enluminés », un galeriste parisien me proposa de les exposer. Mais, sans aucune hésitation, je refusai cette solution égotiste et j’optai pour une alternative qu’on peut qualifier d’altruiste. Puisque je connaissais personnellement la plupart des poètes dont j’étais l’ « accompagnateur » critique, pourquoi ne pas leur demander de réaliser, eux, un livre avec un artiste de leur choix? Les choses mirent quelque temps à s’ engager. Chacun attendait de savoir qui allait se jeter le premier à l’eau. Ce fut finalement Jacques Dupin, avec une grande générosité. D’autres suivirent -et non des moindres: Michel Butor, Andrée Chedid, Lorand Gaspar, Alain Jouffroy, Bernard Noël, Jude Stéfan. A l’époque, je proposais aux poètes de vrais petits livres assortis d’ une couverture et de trois feuillets doubles -et qui semblaient s’apparenter à ces livres d’artistes réalisés à peu d’exemplaires et voués à la vente. Mais j’envisageais pour eux une destination différente: la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, spécialisée dans les manuscrits d’auteurs contemporains. C’était évidemment une erreur, d’autant que les chercheurs qui viennent consulter à la bibliothèque Jacques Doucet sont friands de manuscrits de travail avec ajouts, retraits, repentirs, ratures. Les livres pauvres aspirent, eux, à une perfection esthétique; ils ne sont pas les jalons d’un travail. Aussi je changeai radicalement d’orientation. Mieux valait proposer ces livres à une institution qui les exposerait, les mettrait en valeur. A l’enterrement -certes de première classe- que constituait le dépôt à Doucet, je préférai (les artistes approuvèrent ma décision) le don de la collection au Conseil Général d’Indre-et-Loire, en contrepartie d’expositions régulières et de la publication de catalogues (en fait, de véritables ouvrages d’art) tous les deux ans.

Cette décision allait m’entraîner vers une démultiplication de l’insolite. Il y eut d’abord l’appellation donnée à ce type d’ouvrages. J’optai pour « livres pauvres » tout en sachant que l’expression était chargée d’une double trahison. En effet, il ne s’agit pas ici de livres (pour les puristes, le livre est toujours imprimé, il est un enfant de Gutenberg) mais plus exactement de manuscrits (comme en commettaient les scribes et les copistes avant l’avènement de l’imprimerie); par ailleurs, ces manuscrits n’ont rien de pauvre puisqu’ils se retrouvent « enluminés », accompagnés par des oeuvres artistiques originales. « Livre pauvre » cherchait simplement à désigner la mise en route matérielle du livre. Pauvre, l’ouvrage l’est si l’on prend en considération le peu d’investissement que nécessite sa confection: on achète un papier pas trop luxueux, on le découpe de façon à créer un livret, on l’envoie à un poète qui choisit à son tour lle peintre qui l’ « illustrera ». Pas d’imprimeur, pas de graveur, pas de diffuseur, pas de libraire. Pas même d’éditeur, puisque mon rôle tenait davantage du chef d’orchestre, de l’entremetteur -mais un entremetteur pas tout à fait neutre puisque je m’impliquais dans les collections, réalisais des ouvrages, évitais toute position de surplomb.

L’insolite s’installait dès lors en maître. Ce n’est plus du « livre d’artistes » traditionnel qu’il était question, d’autant que les collections venaient de faire le choix -capital- du « hors commerce ».Une véritable torsion s’instaurait dans la mesure où le livre d’artistes est toujours destiné, peu ou prou, à des bibliophiles. Or, le « livre pauvre » s’assume clairement comme un livre d’artistes qui se refuse aux bibliophiles. L’ objet bibliophilique se voit privé de sa finalité! Je me souviens avoir été frappé, si ce n’est effaré, par le prix de certains livres rares illustrés par Matisse, Picasso, Miro… J’étais un peu jaloux de ne pouvoir les acquérir et de songer qu’ils allaient peut-être atterrir dans le coffre-fort d’un amateur. Le livre pauvre se hérisse évidemment contre ce risque d’enfermement qui correspond à la substitution au plus grand nombre d’un objet de beauté vou au partage. En optant pour le qualificatif « pauvre », j’avais d’une certaine façon voulu privilégier le parti des « pauvres » contre l’arrogance possessive des « riches » -un positionnement politique qui m’incitait dès lors à revendiquer -en la radicalisant- la célèbre formule de Lautréamont: « La poésie sera faite par tous ». Et pourquoi pas pour tous?

Mes phobies claustrophobiques m’incitaient donc à faire sauter les barrières, à vouloir montrer les livres au public le plus large possible. Si le Prieuré de Saint-Cosme étaient le point d’attache des livres pauvres , ceux-ci devaient voyager un peu partout. Ainsi commencèrent quelques présentations en France (à Tourcoing, à Cahors), puis ce fut New York, le Musée de la littérature à Bucarest, le prestigieuse Biblioteca Mai de Bergame, puis Milan, Brême, Haïfa -sans compter une halte prolongée dans la galerie -inaugurée à cette occasion- de la Maison de la Poésie, rue Saint-Martin à Paris. Mais la visibilité des livres, c’était aussi les livres-catalogues qui allaient ponctuer les longues expositions organisées au Prieuré de Saint-Cosme: « Le Livre pauvre » chez Tarabuste en 2003, « Pauvre pauvre/Livre riche » chez Somogy en 2006, « Richesses du livre pauvre » chez Gallimard en 2008. L’insolite, c’était encore de voir un objet dit « pauvre » devenir le support d’une présentation riche, soignée, luxueuse. J’ai été surpris de trouver un jour dans un poème de Blaise Cendrars intitulé « Actualité » ces vers:

« Littérature

Vie pauvre

Orgueil déplacé ».

Oui, il y a -comme dans les mécanismes du rêve freudien- un déplacement qui alimente une condensation. En optant pour la « vie pauvre », la « littérature » s’ouvre à la plus intime des richesses sous la forme d’un « orgueil déplacé » -déplacé, non parce qu’il serait déplaisant, mais parce qu’il déplace les lieux et les conventions habituels. Le « pauvre » vire au « riche », il en aimante les « richesses ». Cette secrète dialectique me devenait, de plus en plus clairement, essentielle.

Des livres interdits à la vente (sur les six livrets proposés, deux vont à l’écrivain, deux au peintre, tandis que les N°1 et N°6 rejoignent les collections), n’était-ce pas là une façon de contrecarrer le concept de marchandisation et de s’opposer aux caprices du marché de l’art (sur ce point, ne surtout pas confondre « livres pauvres » et « arte povera » – école née en Italie dans les années soixante mais dont les artistes, tenants des matériaux pauvres, n’ont jamais été des pourfendeurs du marché de l’art -bien au contraire)? Mais ces livres voués à être montrés n ‘allaient-ils pas devenir une matière muséale? La tentation d’arrêter était grande, surtout quand j’eus atteint le cap des cent livres. Puis je me persuadais qu’on devait atteindre le cap des 200, voire des 500 livres. Je me disais que 1000 serait le chiffre maximal. Mais de tels calculs étaient empreints d’inquiétude. Ils inclinaient à la fin d’une aventure, à la clôture d’une entreprise. Ils faisaient l’option du bilan -de la mort. Ma libérté fut enfin retrouvée lorsque je décidai que l’aventure ne s’arrêterait pas de mon vivant. Pour empêcher à la fois l’avers et le revers de la marchandisation et de la muséification, il convenait de continuer -et il faut plus que jamais continuer…

Un écueil, cependant: cette « fuite en avant » ne risque-t-elle pas de se muer en habitude? A ce risque , répond une série de transformations continues. D’abord, les collections sont passées du stade de petits livres à feuilleter (mais difficiles à déployer sous une vitrine, sauf à en utiliser plusieurs exemplaires) à des feuillets uniques mais différemment pliés (le fameux « pli » célébré par Mallarmé auquel le titre de chaque collection des livres pauvres adresse un signe de complicité). Le livre change ainsi radicalement de statut: fini le livre que le lecteur prend entre ses mains et qu’il feuillette; le livre devient un objet autour duquel le lecteur se déplace pour en regarder le recto et le verso. Du lecteur passif, on passe à un acte de lecture actif, qui implique le corps -conformément à certains préceptes de la modernité. Ensuite, les collections dont les premiers textes étaient écrits en français se sont très naturellement ouvertes aux langues étrangères et ont ainsi pu s’élargir et s’orienter vers un plus grand métissage. L’entrée en piste des auteurs arabes et japonais a métamorphosé la composition des livres qui, dès qu’ils rompaient avec les habitudes occidentales, commençaient par la fin et inversaient toutes les dispositions. De plus, la calligraphie s’imposait magnifiquement et rappelait que l’écriture, dès ses origines, fut une affaire de signes plus que de sens. Et l’entreprise de Guillaume Apollinaire, avec ses « Calligrammes », prenait pour nous une dimension capitale. Il y a certes les mots et les choses, mais il y a aussi que les mots sont des choses. Se réactivait ainsi le rêve de maints poètes d’être également des peintres, d’être avant tout des peintres. Par ses circonvolutions insolites, le livre pauvre devenait un singulier lieu de dialogue -c’est-à-dire de confrontations et d’oppositions.

Le coeur du projet, ce sont, bien sûr, les livres eux-mêmes et ce qui émane d’eux. Il y a tout un lot de livres apparemment très sages avec, d’un côté, le texte (le même, six fois) et, d’un autre côté, l’image (dessin ou peinture) qui s’efforce d’être la même sur les six exemplaires. Mais la grande majorité des livres pauvres sort de ce type d’illustration traditionnelle. On ne saurait oublier la formule de Stéphane Mallarmé: « Je suis pour -aucune illustration »- par laquelle il récuse l’illustration servile au profit d’un accompagnement (il se déclare « pour ») qui n’aurait rien d’illustratif. Au peintre d’être inventif, de s’autonomiser, de se sentir libre comme un Joan Miro couvrant les mots de signes et dansant avec eux. Mallarmé a d’ailleurs montré la voie avec son « Coup de dés » où les signes imprimés obéissent à une variété de caractères pris eux-mêmes dans les jeux du noir et des grands espaces blancs. Apollinaire l’a suivi avec ses poèmes dessinés. André Breton a clamé que les mots devaient faire l’amour sur la page…

L’écriture manuscrite incite à l’audace. Ainsi maints poètes décident-ils de disposer différemment leurs textes sur les six feuillets proposés. Certains occupent tout l’espace et ne laissent aux peintres que deux possibilités: intervenir dans les marges et les interstices ou bien peindre sur les mots au risque même de les effacer. Le peintre Michel Nedjar est un adepte de l’exercice, et il n’hésite à écrire avec son pinceau des mots qui contredisent les mots du poète. Il convient aussi de relever la pratique d’un Jean-Luc Parant, poète et peintre à la fois, qui décide d’écrire le même texte, d’abord avec les yeux ouverts, et ensuite, avec les yeux fermés. La différence entre l’écriture maîtrisée et l’écriture plus sauvage est fascinante, d’autant qu’elle est accompagnée d’un autre exercice: Parant dessine sur les deux pages, et avec la même contrainte des yeux ouverts et des yeux fermés, des boules dont l’accumulation entend mesurer le degré d’amour qu’il voue à sa muse. Et Jean-Luc Parant de faire, pour finir, le compte des boules dessinées sur chacune de ses pages. Il est clair qu’une page imprimée ne sera jamais à même de donner ce sentiment de liberté -en même temps que d’interrogation sur le pouvoir des yeux. La poésie pour l’oeil est le privilège du manuscrit -et c’est pourquoi certains auteurs la prisent, même s’ils ont déjà donné des gages de leur talent sur la scène ou dans des romans. Fernando Arrabal mêle à ses mots des timbres, des collages, des crayons de couleurs. Michel Butor réfugie souvent son écriture dans des coins pour laisser aux peintres la possibilité d’occuper un espace prompt à le surprendre. D’abord poète (admiré par André du Bouchet), Georges Badin a opté pour la peinture, mais il estime quelquefois que ses peintures n’auront atteint leur finalité que si elles sont accompagnées par l’écriture d’un poète (souvent Butor). C’est ce qu’il appelle des « peintures écrites » dont il gratifie les collections des livres pauvres. La photographie, l’utilisation de matériaux divers et jusqu’à des compositions numériques viennent compléter le tout.

En fait, les « livres pauvres » aspirent à la richesse de l’insolite. Ils en ont l’insolence. Au moment où l’internet semble devoir régner en maître (le poète Jacques Roubaud annonce la fin des études génétiques dans la mesure où les écrivains saisissent désormais leurs textes dont les repentirs passent aux oubliettes du « couper/coller »), le recours (retour) à l’écriture manuscrite peut sembler anachronique. Pourtant, les brouillons et les carnets restent les armes des artistes les plus exigeants. Quelque chose s’exprime dans l’écriture manuscrite, qui va au-delà des simples études graphologiques. Amené à réaliser, à l’âge de vingt-trois ans, une édition des oeuvres de Rimbaud, je me souviens de nuits d’angoisse passées sur les poèmes difficiles d’ Illuminations. C’est en allant au Département des manuscrits de la Bibliothèque nationale à Paris, que, devant le manuscrit d’Illuminations, j’eus littéralement l’impression d’être illuminé, de comprendre ces textes que la version imprimée m’avait presque rendu obscurs. Il me souvient aussi de mon émotion quand je découvris le merveilleux ouvrage réalisé par Tériade, qui, dans LeChant des morts associe l’écriture manuscrite de Pierre Reverdy et l’accompagnement de Picasso. Confronté à la magnifique écriture manuscrite de Reverdy, Picasso ne l’ « illustre » pas (on sait qu’il fut tenté de la faire) mais parsème le manuscrit de taches rouges. Le chant est sang.

En jetant un regard sur mes premiers livres pauvres, je constate que j’ai soumis (c’était en 2001)à la peintre Geneviève Besse , sous le titre « Sanguine », ce court texte: « Je pèle sa peau verte jusqu’au sang ». Et Geneviève Besse de reprendre alors ce texte à l’encre rouge, de le réécrire en beaucoup plus gros et de l’assortir de taches rouges serties dans des cercles verts. Je ne puis m’empêcher de penser que quelque chose de ma fascination pour le livre commun de Picasso et Reverdy est passé dans ce livre pauvre. L’insolite se manifeste ainsi, fruit d’un décalage nourricier. La main aspire à un geste premier qu’elle ose reproduire avec insolence -jusqu’à l’insolation illuminante qui auréole l’enluminure.

 

 

L’OEIL VOYAGEUR

Daniel Leuwers

L’OE I L  V O Y A G E U R

I. UN OEIL A L’ARRET

1.Une résidence d’écrivain

Voici que m’arrive la nouvelle : je vais bénéficier d’une bourse d’écrivain dans un village de la région de Carcassonne.

J’éprouve à la fois du plaisir (on me reconnaît donc comme écrivain) et une certaine angoisse (que vais-je donc faire pendant deux mois dans une maison de village, moi qui aime tant les voyages vers les grandes capitales?)

Je me retrouve soudain là, au milieu des viticulteurs et des habitants de ce petit village de l’Aude, Aragon, où j’ai, depuis hier, élu domicile. Les bouteilles de vin blanc se débouchent à l’envi. On me présente comme le « nouvel écrivain en résidence », ce qui me vaut des regards de sympathie, mais aussi des œillades intriguées, voire soupçonneuses. Un homme semble s’intéresser à moi davantage que les autres qui l’ont ironiquement surnommé « l’intellectruel ». « C’est parce que je suis maçon qu’ils m’appellent comme ça. Mais moi, je sais monter un mur, et pas n’importe quel mur ! » me confie « l’intellectruel » qui ajoute  : «  Un écrivain, au fond, c’est quoi ? C’est un gars qui casse les murs ! Comme moi! ». L’assemblée est médusée et attend ma réponse. Je bredouille : « C’est vrai, un écrivain, ça peut casser les murs, mais ça sait aussi monter des murs ». Me réfugiant sur mon Olympe intellectuelle, je me surprends à ajouter: « Vous savez, la critique littéraire parle volontiers de « déconstruction » ». Un ange passe. Je me sens un peu ridicule

Quelques jours plus tard, j’ai la mauvaise idée de dire à « l’intellectruel » , croisé dans la rue, qu’il sera certainement présent dans mon livre. Il s’éloigne, fort mécontent.

 

 

Quand, de la place du village, j’ emprunte à pied la côte abrupte qui mène à ma maison, un gros rocher, comme en saillie, frôle ma tête .

Devant la porte, j‘ai l’impression d’être parvenu à un gîte campagnard tel que le poète Pierre Jean Jouve a dû les affectionner en Engadine. La maison se précipite, en sept marches abruptes, vers une grande cuisine où ont été disposées deux grandes tables. Un nouvel escalier d’une douzaine de marches dévale vers la chambre et la salle de bains qui se trouvent au niveau d’une rue centrale (parallèle à la rue du Rocher) où trône la mairie. Je me sens ainsi à la fois extérieur au village et pourtant dans son plein centre. Cette impression d’entre-deux est de celles que je prise hautement.

La grande cuisine est évidemment le lieu où j’ai résolu d’ écrire. Elle ouvre sur une petite terrasse couverte d’où j’aperçois, comme à travers une meurtrière, les toits du village, puis une ligne de verdure, un massif de pins sous un ciel cotonneux et, à gauche, un vignoble voluptueusement offert au soleil ou à la pluie (malheureusement, c’est la pluie qui semble l’emporter en ce printemps étrange).

 

 

Je n’ai pas envie d’ être le prisonnier d’une histoire. Je préfère butiner de ci de là, comme l’abeille capricieuse –ou comme l’homme qui, ne sachant où se fixer, court d’un lieu à l’autre, d’une femme à l’autre. Dispersion –mais en vue d’une unité rêvée et toujours décalée. L’écriture, ne serait-ce pas un mur qui se déplace ? La prison toujours prête à se reformer…

 

 

Ce matin, faute d’inspiration, je pioche dans la petite bibliothèque que j’ai trouvée sur l’étagère de la cuisine. Ce ne sont ni des livres de cuisine ni des traités de maçonnerie, mais de la vraie littérature. Je remarque la présence de plusieurs ouvrages de Pierre Herbart, auteur que je n’ai jamais lu. L’un d’entre eux s’intitule Le Rôdeur, titre qui m’attire. Dès la première page, je suis surpris par l’étrange aveu de l’auteur :

« J’écris ces lignes par faiblesse. Si j’étais fort, je n’écrirais rien. Je dompterais ma vie, je serais le maître de mes désirs et de ceux des autres ».

Ecrire par faiblesse : cela, je le comprends, moi qui, à quinze ans, n’avais encore lu aucun livre –moi qui m’ennuyais à essayer d’en lire, moi qui voyais dans cette pratique une façon de tricher avec la vraie vie. Puis il y eut un déclic soudain: je n’ai, depuis, cessé de rôder dans les livres.

 

 

 

 

 

J’ai placé un appareil radio dans une chambre lointaine afin que la musique ne m’envahisse pas trop quand je suis à ma table d’écriture. Et je me prends à rêver d’un livre qui, à son tour, aurait la capacité de ne pas envahir le lecteur, de lui laisser toute sa liberté. J’aime les moments où, tout en lisant un livre, je pense à autre chose. Le pacte de lecture (comme disent les professeurs) impliquerait une adhésion totale du lecteur. Mais c’est là sans compter avec la liberté que nous prenons de sauter des lignes, parfois même des pages, pour aller plus vite et plus loin.

J’ai toujours « zappé » en lisant. Car le livre, s’il est un moyen d’évasion, est aussi un lieu d’où l’on s’évade. Grand plaisir à prendre des chemins de traverse. Les notes inscrites dans les marges d’un ouvrage en sont le discret indice.

 

 

Plutôt que d’écrire, je ne cesse de feuilleter les livres qui sont présents dans la maison. Et je note les premiers mots tracés par certains auteurs devenus mes amis –mes complices.

 

Dans Armand d’Emmanuel Bove, c’est :

« Il était midi. A cause du froid, le soleil semblait plus petit ».

 

Jean Reverzy, dans Place des angoisses, écrit, lui :

« Ridiculement seuls dans le désert du petit matin, sur les trottoirs où pourrissait un reste de neige ».

 

Ces deux romans que je n’ai pas eu la patience de lire en leur entier (alors que je rêve qu’un lecteur ait, lui, la patience de me suivre, moi !) doivent, je le suppose, s’acheminer vers un réchauffement progressif, à moins que leurs débuts de textes comme pétrifiés ne donnent déjà la tonalité de toute l’histoire.

Ce qui me plaît dans les carnets, c’est que ça virevolte, que ça ne tient pas en place, que ça part de ci de là, que ça marche de guingois –comme la fenêtre à coulisse de l’horrible guillotine « qui se lève au lieu de s’ouvrir » ainsi que l’observe le Littré où je suis allé puiser la définition de « de guingois » et où je me suis retrouvé à proximité de la « guillotine » qui a tranché le cou de maints innocents avec un sang-froid sadique.

 

 

 

 

« Leuwers ». Si mon nom devait un jour devenir un nom commun, il trouverait place entre « leurrer » et « levain ». D’un côté, donc, le vain espoir (« L’espérance anime le sage, et leurre le présomptueux et l’indolent » écrit Vauvenargues). Et, d’un autre côté, ce qui est à même de faire lever la révolte et les passions. De l’indolence à l’excitation : il y a là un écart dont le balancier me convient à ravir. Plus loin, dans le dictionnaire (le plus beau des livres à la mesure du hasard qui vrille constamment son ordonnancement trop alphabétique), on trouve le lévrier (ses longues jambes qui vont vite) et la levrette (rêverie érotique en prime).

 

 

 

 

 

« Cabardès » est le nom de la région où je réside. Si on en faisait un nom commun, il s’insinuerait entre « cabanon » et « cabaret ». Entre le cabanon villageois où j’habite et le cabaret de la ville (Carcassonne, peut-être) où je suis susceptible de m’encanailler. L’envie, toujours, de m’enfuir -de me fuir.

 

 

J’ai sous les yeux la lettre que Max Jacob adresse à Armen Lubin le 4 janvier 1944. Elle se termine sur ces mots :

« Tout va pour moi jusqu’à présent. Paix avec tous les partis, toutes les polices ! Protection évidente du grand Dieu qui connaît ma faiblesse ».

Le leurre total. Quelque temps plus tard, l’arrestation et la liquidation, sans protection aucune.

 

 

 

 

Ca y est : j’ai écrit mes premières pages et je les ai même « saisies » sur l’ordinateur de Janine, la psychiatre de Carcassonne dont je viens de faire la connaissance lors d’une lecture de Frédéric-Jacques Temple au « Prieuré » d’Aragon. Temple a lu des pages de son roman sur la guerre en Italie. L’une d’elles évoque le viol d’une jeune femme par un soldat. Temple est allé jusqu’au bout de cette page. Il a sangloté et dit qu’il ne relirait plus jamais cette page.

 

Cette nuit, un rêve : on me force à entrer (comme la vache arrivée à l’abattoir et qu’on dirige sans ménagement vers l’homme chargé de lui asséner le coup de massue, prélude à sa mise à mort) dans une petite maison qui, si elle était plus haute, ressemblerait à un phare. Mais elle est basse et ronde. La porte se referme bruyamment sur moi, et je me sais enfermé pour des mois et des mois. C’est épouvantable. Je me réveille en nage.

C’est assurément le livre que j’ai à écrire, qui cristallise de telles angoisses. Et dire que j’arrivais ici confiant et presque assuré que j’écrirais quelque chose qui me viendrait tout naturellement sous la plume!

 

J’ai fait aujourd’hui une « pointe » jusqu’à la ferme d’Arzens où habite, depuis quarante ans, une Anglaise, Elizabeth, arrivée là quand elle était une jeune étudiante et qui n’en a depuis lors plus bougé. Elle écrit un livre sur son itinéraire et sur sa vie de paysanne française, mais les éditeurs anglais lui réclament davantage de « pittoresque ».

Quand je lui dis que, arrivé ici depuis une semaine, je n’arrive pas à beaucoup écrire, elle s’offusque : « Mais toutes les pierres parlent ici ! ». L’envie, soudain, d’être une pierre…

 

Je ne sais comment les journées passent. Je ne parviens pas à me discipliner. Je regrette les années que j’ai passées en Afrique où, au moins, mon programme était tracé d’avance : écrire de six heures du matin à dix heures, moment où la chaleur altère soudain l’activité intellectuelle. Ici, point de chaleur et donc rien d’autre à faire que travailler. Cependant je fais tout sauf travailler.

 

L’évasion. Le désir fou d’évasion. Cela serait peut-être susceptible de donner un sens à une trajectoire qui trop souvent chez moi se protège, se cache derrière le discours d’autrui, esquive le face à face avec moi-même, se complaît sur des chemins obliques.

Il me souvient du temps où, très jeune universitaire, j’allais travailler à la Bibliothèque Nationale. En haut de la rue Vivienne, là où elle débouche sur la place du Palais-Royal, il y avait une boutique d’armurier. En vitrine, je remarquai de petits pistolets qui, me disais-je, feraient parfaitement l’affaire pour loger une balle dans mon cerveau qui ne servait à rien qu’à se noyer dans les œuvres d’autres auteurs. Masochisme critique. Haine durable des bibliothèques.

 

Dans Montolieu, baptisé « village du livre », j’erre d’une librairie à l’autre. La masse des livres me consterne. J’en feuillette quelques-uns. Je trouve des phrases qui ont été longuement pensées et pesées. Venir après tout cet héritage a-t-il un sens ? Comment émerger du lot ? Pourquoi écrire un simple livre qui s’ajoutera aux autres ?

 

 

La souffrance et la façon dont un auteur clôt son aventure terrestre, ce sont là pour moi les ingrédients majeurs d’une œuvre, et comme sa justification a posteriori. Hölderlin, Celan, Artaud. Et Limbour qui se noie. Et Hrabal qui tombe de sa fenêtre en donnant à manger aux pigeons. Et Jacques Rigaut. Et René Crevel. Et Char, suicidé sublime.

Mais le suicide n’est pas forcément une solution. Se mutiler définitivement quand le corps fonctionne encore bien : il y a là une forme d’attentat aveugle. Je songe à Armen Lubin cloué à son lit de sanatorium, je songe à Joe Bousquet dont il est loisible de visiter à Carcassonne la chambre où sa blessure de guerre l’a toute sa vie reclus. Il y a une photo où l’on voit de fort jolies femmes assises sur le rebord du lit de Bousquet qui les regarde avec gourmandise.

Atteints l’un et l’autre au plus vif de leur chair, Lubin et Bousquet ont âprement lutté, l’un contre la tuberculose, l’autre contre la paralysie. Ils n’ont pas recouru aux solutions extrêmes. Preuve que la vie exige son dû.

 

Ce soir, j’erre dans les rues étranges de Carcassonne

Les rues sont vides, et il commence à pleuvoir. Je ne sais où me jeter. Je rebrousse chemin vers la gare, aperçois des bateaux accostés sur le quai du canal du Midi. Je reprends ma voiture et n’ai qu’une hâte : remonter vers Aragon. Mais le village gît dans une brume qui m’accable. Peut-être cela m’incitera-t-il à écrire ?

 

Le poème résiste mieux que la prose à l’état dépressif. Sur une courte distance, il dit l’essentiel et s’apparente à un bond, à un rapt. Le poète est un sprinter. Le prosateur est un coureur de fond menacé par la dépression post-coïtale.

 

 

 

 

 

Je commence à m’habituer au décor ambiant. Lorsque je prends ma voiture, les montagnes se déploient à l’envi : la Montagne Noire, les Cévennes et même le Canigou. C’est grandiose quand on arrive sur une hauteur où la plaine s’épand largement. Mais la pluie n’a de cesse de gâcher mon plaisir.

 

 

Jean-Claude Pirotte parle de la pluie « fuligineuse » de Rethel avec des accents verlainiens assumés :

 

« Il pleut doucement sur la ville. Il pleut doucement sur mes lèvres. Il pleure dans mon cœur qui n’est jamais tranquille ».

 

Et puis il y a soudain cette phrase qui me surprend :

 

« Avec ce beau temps qui dure, je ne vais pas pouvoir m’éteindre à l’aise ».

 

Le héros de La Pluie à Rethel préfère la descente douce vers la mort, et il trouve en la pluie une complice naturelle. Reclus dans une maison dont il n’acquitte plus le loyer, il y voit la « préfiguration du tombeau » auquel, de guerre lasse, il aspire. Les formalités d’expulsion demandant du temps, il est du moins rassuré à l’idée que l’huissier ne trouvera plus que son cadavre. Et puis, dans le cercueil, des pages seront empilées qui pèseront le poids d’un squelette et qui s’effriteront au moindre souffle. Le cercueil pourra, lui, encore servir…

Je suis tellement familier de telles pensées que je m’émerveille qu’elles soient venues sous la plume de l’auteur de Journal moche. Quel titre ! Propre à hâter la ressaisie.

 

 

J’aime à lire sous plume de Yannick Haenel, qui préface Le Sentiment de la langue de Richard Millet, cette remarque :

 

« Ces carnets d’écrivains que nous chérissons plus encore que leurs œuvres ».

 

Oui, l’écrivain est tout entier dans ses carnets, mais peut-on parler d’un écrivain dès lors qu’il n’a écrit que des carnets ? La question m’obsède.

Je suis d’accord avec Richard Millet lorsqu’il écrit :

« Ce qui m’irrite chez maints poètes contemporains, c’est leur incapacité à n’être rien d’autre que « poètes », ne consommant que les écrits de leurs semblables, pour qui ils écrivent, en une sorte de frileuse autarcie, tout en ignorant superbement, comme liés au poème par un vœu de chasteté, le romanesque ».

En revanche, j’ai du mal à le suivre quand, ivre de « francité », il clame sa peur des « métissages »…

 

Terrassé par une tuberculose osseuse, Armen Lubin se survit. Il écrit des vers inoubliables :

 

« Les mots c’est rien, ça marche devant,

Une forêt vient derrière ».

 

Les lettres du malheureux Lubin cherchent toutes à consoler ses amis, à essayer de les rendre heureux. La mort le cueille à soixante et onze ans,

 

« N’ayant plus de maison ni logis

Plus de chambre où me mettre,

Je me suis fabriqué une fenêtre

Sans rien autour ».

 

 

 

Je me sens pris dans la spirale d’un cercle vicieux. Je suis mal à l’aise ici « pour écrire ». Tout ce temps qui m’échoit me pèse –alors que, si j’étais pris par une tache ardue, je pourrais rêver tranquillement au livre que je serais empêché d’écrire… Les fameuses « résidences d’écrivains » peuvent être un piège. Elles mettent en relief la grande question : y a-t-il une véritable nécessité d’écrire ? Ou mieux : écrit-on sur commande ?

 

Je pense au titre de Henry Miller, Jours tranquilles à Clichy. Mais à Clichy, l’écrivain américain avait des amours, des beuveries. Moi, au village, je vis comme un ascète.

 

J’abhorre cette fausse tranquillité. Je prends demain le premier train pour Paris.

 

 

 

 

 

2. Retour au village

 

Revenu aujourd’hui dans le Cabardès, je m’émerveille qu’il fasse beau –enfin. La ruelle qui monte vers ma petite maison est émouvante. Un couple la descend sous les derniers feux du jour. Je me prends à rêver que « les dieux » (je n’y crois guère) ont l’apaisant pouvoir de suspendre soudain le temps.

J’aime les soirées d’été où l’on discute interminablement sur les places de village afin de prolonger le jour le plus longtemps possible. Arrêter le déclin, mais sans grande illusion.

 

L’homme qui se lève tôt ( moi, en l’occurrence, aujourd’hui) peut voir la ligne du paysage se profiler devant lui. En surplomb du village d’où quelques cheminées dépassent, il aperçoit, sur la gauche, une tour ancienne flanquée d’un arbre qui semble avoir été planté là pour rassurer. Il y a une petite ouverture dans cette tour (une meurtrière plutôt qu’une fenêtre) et on peut aisément imaginer que quelqu’un, en ce petit matin qui s’extirpe du drap de la nuit, regarde, de son côté, le village et qu’il aperçoit la lampe allogène qui éclabousse la feuille blanche de l’écrivain (moi) installé en sentinelle sur sa terrasse.

Je me suis levé tôt ce matin – avec le souci de me « mettre » vraiment à écrire.

Les villageois savent que je vis parmi eux. Il y a, chez certains, une sorte d’indifférence. Je conçois même une possibilité de suspicion. L’écrivain peut être facilement assimilé à un parasite. Ce que je discerne le plus souvent, c’est une sorte de curiosité discrète envers l’homme blond à la veste grise qui vit au cœur du village, qui en disparaît quelquefois (court-il à des amours urbaines ?), qui revient, qui gare nuitamment sa voiture sur la petite place (on reconnaît le bruit du moteur –un diesel) et qui est censé « faire » un livre.

La lumière du jour gagne tous les toits. La tour s’éclaire. J’imagine là-bas des amours clandestines. Je m’imagine même que c’est moi qui les vis.

 

Le village m’invite à une concentration à laquelle je ne parviens que lorsqu’il y a du mouvement autour de moi. Quand tout est trop calme, je crée ma propre agitation. Ainsi, au moment de me « mettre » à mon livre, je me trouve de secrets dérivatifs. Il y a toujours sur ma table une pile d’enveloppes sur lesquelles j’ai inscrit le nom et l’adresse de ceux à qui je compte envoyer une lettre du Cabardès. Cette pile capte mon attention et, pendant une heure et demie, j’écris ces lettres qui me détournent de ma lettre. Lorsque j’en ai terminé, il est déjà presque onze heures du matin, et il ne me reste qu’une bonne heure pour me « mettre » au livre.

M’y « mettre » ? Mais c’est alors que la voiture du boulanger arrive au village et joue de son étrange klaxon. Je penche ma tête sur l’étroite rue centrale, intrigué par les aboiements stridents d’un chien : c’est un basset qui empêche la voiture d’avancer. Peu importe : nombre de villageois sortent de leurs maisons et vont s’approvisionner en baguettes et gros pains. Quand tout le monde est servi, le basset consent au départ du boulanger. Et moi, je vais écrire cette scène –faute de mieux. Ensuite il me faudra songer à déjeuner.

 

 

J’aime le mouvement (mon père

qui m’emmène en voiture -et moi qui aujourd’hui prend la voiture pour aller à Barcelone).

Me décrire en mouvement ne correspond pas seulement à une réalité, mais répond également chez moi au désir de faire de mes textes une matière vivante et mouvante.

Je déteste l’image de l’écrivain assis à son bureau à des heures fixes. L’écrivain de cabinet. Celui qui aspire à devenir Professeur au Collège de France. Celui qui aime à siéger dans des jurys de thèses !

J’ai aimé René Char pour sa liberté souveraine. Pirotte me fait penser à lui. L’autre soir, au restaurant, la violence de son poing sur la table, quand il évoque toute

 

 

 

 

 

 

 

 

 

cette part de l’humanité recluse dans des camps et empêchée de vivre. Fascismes. Son coup de poing comme un substitut de ses larmes.

 

 

 

Je suis presque seul sur la route qui mène de Carcassonne à Castelnaudary. C’est la fin d’une très belle journée dont j’ai la folle envie qu’elle s’éternise. Le coucher du soleil s’annonce rougeoyant sur les collines du Cabardès. J’aime la lumière crue qui s’élève des champs blanchâtres, tandis que la ligne ferme de quelques cyprès me fait irrésistiblement penser à la Toscane. Je me plais à rouler sur cette route vide, même si je suis certain de ne point trouver ici un village au charme toscan. Tout est plus frustre et plus rude dans ce singulier Cabardès –et c’est là sa chance, sa force. Point de séduction facile. Une réalité rugueuse mais que la splendide lumière du jour qui se couche apprivoise et rend précieuse.

A Castelnaudary, je ne sais où arrêter ma voiture. Je remarque bien quelques terrasses sur l’avenue ombragée qui jouxte la Halle aux grains, mais je ne me sens pas très inspiré. Je préfère reprendre la route pour Carcassonne, plus accueillante et festive malgré tout. Et puis la route du retour me permettra de jouir encore du jour –du peu de jour qui va s’amenuisant.

 

Aujourd’hui, il va me falloir encore recourir à la voiture. C’est pour moi une façon symbolique –et physique- de réamorcer ma plume rétive. Quand je mets le moteur en marche et que je commence à avancer, c’est comme si ma plume soudain se débridait et s’apprêtait à s’épandre élégamment à coups de pleins et de déliés.

Beaucoup d’écrivains n’utilisent aujourd’hui que l’ordinateur. Ecrire se transforme en saisie immédiate. Impression merveilleuse de s’installer dans le définitif. Pourquoi ne procéderais-je pas ainsi, moi aussi ? Mais je crains que la dépression ne soit comme décuplée quand on prend conscience que le définitif est déficient. Le recours au « couper/ coller » est dès lors une parade dérisoire –et trop tardive.

 

 

 

 

 

Mes nuits sont constamment agitées. C’est comme si le calme villageois me précipitait par contrecoup dans une tourmente intime.

Je songe à un texte que j’aimerais voir émerger sur la page, par miracle, au petit matin, et c’est le mot « météorite » qui mentalement s’inscrit au coeur de cette page. Quand je m’éveille, c’est à Mallarmé que je pense, tant je garde l’impression onirique de m’être coulé dans une syntaxe osée et complexe, désireuse de traduire la complexité humaine en de longs paragraphes où les mots seraient malaxés comme de la terre- glaise. Mallarmé, lorsqu’il évoque Rimbaud, parle d’un « météore chu ici-bas » (je cite de mémoire) et il entend « météore » au sens (je me réfère au Littré qui trône sur l’étagère de la cuisine) de « personne qui a une renommée éclatante, mais passagère ». Quant à « météorite », le mot désigne un « petit corps qui se meut dans l’espace hors de l’atmosphère de la terre ». Mais « météore » a également une définition toute scientifique qui concerne des phénomènes se produisant « à la surface de la terre ».

Ma fébrilité nocturne a donc cherché à mettre en scène un conflit entre ce qui se passe « hors de l’atmosphère de la terre » et ce qui se produit « à la surface de la terre » -entre le lointain et le proche. Et c’est le lointain que mon rêve a finalement voulu privilégier. « Météorite » m’a propulsé loin des problèmes prégnants qui souterrainement m’habitent.

Ainsi, je répugne à faire le point sur la représentation que j’ai de la femme qui est peut-être la figure plus centrale dans la vie de tout homme : la mère –ma mère qui m’entraînait, bébé, dans la cave angoissante au-dessus de laquelle vrombissaient les bruyants avions de la guerre qui envahissaient encore le ciel à la toute fin de la Seconde Guerre mondiale. Le lait de ma mère était assurément chargé de toute l’angoisse de la mort menaçante –d’autant que mon père, dénoncé comme résistant, venait d’être arrêté par la Gestapo et conduit à la prison de Fresnes. Derniers feux. Ultimes vengeances (Oradour-sur-Glane).

Ma mère était une femme dure. Elle aurait préféré ne pas avoir d’enfants. Elle n’est peut-être pas tombée par hasard sur les

pavés glissants de Beaumont-sur-Oise, désireuse d’en finir au plus vite avec ce ventre où elle me tenait prisonnier. J’ai, en tout cas, toujours eu un problème avec le ventre géniteur, avec tous ces ventres de femme qui réclament la semence et le droit diffus à donner la vie. Attirance et phobie de ce ventre. Fuite dès que le ventre féminin s’arrondit et qu’il donne l’impression d’être plein. En revanche, forte aimantation dès que le ventre est plat et que s’y détache la toison éblouissante qui le parfait en triangle. Amour pour cette forêt sexuelle que le ventre voudrait intérioriser (chez la femme grosse, le ventre semble tirer le triangle féminin vers le bas pour l’ingurgiter dans le creux de cuisses grosses, elles aussi). Il y a chez la femme grosse une propension à l’avidité parthénogénétique. Des hommes les aiment pourtant (que le monde est bien fait, prompt à satisfaire tous les goûts !).

Sur tous ces points, ma cure analytique a curieusement fait silence (j’étais trop occupé à « régler mes problèmes » -comme ils disent- avec l’image de mon père –pourtant si bienveillante).

 

Ma mère avait le ventre plat, très plat. Pas l’ombre d’un indice indiquant qu’elle avait mis au monde trois enfants. Son ventre était plat, et sa touffe sexuelle était blonde. Que je lui en veux encore, lorsque, dans les crises hystériques qui entraînaient l’appel nocturne de mon père à un médecin, elle se débattait contre on ne savait quel fantôme et qu’elle s’affalait sur le fauteuil de la salle à manger en relevant sa robe de chambre. Sa touffe était visible, bien visible, et c’était pénible, très pénible d’apercevoir soudain ce que l’on eût préféré voir –au prix de ruses ou de complicités- sous la jupe des jeunes filles interdites.

Ma mère. Une mauvaise mère. Souvenirs amers. Mais je n’ai pas le goût de continuer dans cette veine –tremplin d’une littérature atrocement narcissique. Rideau. Et que mes rêves restent météoriques !

 

 

 

Je prends de plus en plus la voiture. C’est une vraie drogue en ce mois de juin où le soleil s’est enfin imposé. Je vais à Revel, je vais à Mazamet, je vais à Castres, je vais à Toulouse, je vais à Béziers. Je n’arrête pas d’aller. Mais à chaque équipée, répond un retour. C’est à chaque fois comme un coup d’épée dans l’eau.

 

 

 

Ce matin encore, une envie terrible de prendre la route, et de rouler, rouler –plutôt que d’écrire. Toujours l’envie de retarder, de repousser l’échéance. Comme dans l’amour où l’on apprend vite que, si le rapt sauvage a du bon, la possession lente permet de moduler l’érotisme, de le faire passer par différentes stations –avant que ne survienne l’éjaculation, cette pendaison soudaine.

 

Devant des amis que Janine –la seule amie que j’aie à Carcassonne- a voulu me faire connaître, j’exprime ma phobie de la prison (omniprésente dans mes rêves). Un homme au visage tourmenté s’insurge : « La prison, vous n’y êtes jamais allé. Vous ne la connaissez pas, vous n’en parleriez pas ainsi ». Il m’explique posément que « la prison, ce n’est rien ». Elle est même enviable, comparée à l’épisode de la garde à vue. « Là, on vous enferme dans des petites cellules de commissariat pour on sait combien d’heures, dans le noir complet et avec impossibilité d’aller aux toilettes. C’est l’humiliation et le sadisme rampant ».

Cet homme émouvant me fait remarquer que les discours politiques qui se développent dans toute l’Europe et qui semblent avoir assuré le triomphe aux divers candidats

de la droite , vont dans le sens de pouvoirs accrus accordés à la police –au détriment de la justice. Il fustige ce risque de « retour à l’ordre » et à la

« loi des commissariats ».

La « phobie sécuritaire » est une arme politique qu’il est urgent de démystifier. Vaste programme…

 

 

 

Il y a chez moi une propension à aimer les femmes étrangères. Dans ce petit chef-d’œuvre qu’est Le Diable au corps de Raymond Radiguet, le héros trompe Marthe avec Svéa, une jeune Suédoise. Il se persuade qu’en raison de son absence de maîtrise de la langue française, elle sera une proie plus facile. C’est là une motivation très secondaire –mais enfouie dans l’inconscient, assurément. La femme étrangère se distingue néanmoins par d’autres attraits. Elle peut avoir une couleur de peau différente, être métissée, être le résultat d’un mélange des sangs auquel tout acte amoureux aspire. Ne plus savoir si on est blanc ou jaune ou noir, c’est atteindre au stade suprême de l’érotisme quand on ne sait bientôt plus, dans l’accouplement,

qui est l’homme et qui est la femme. Délices de l’interchangeable, avant que tout ne reprenne sa place.

 

 

 

Impression de m’endormir dès que je prends la plume. C’est comme si je voulais éteindre en moi certaine énergie qui n’est dévolue qu’au corps –au sexe, peut-être.

Prendre la voiture demeure le dérivatif. J’ai alors le sentiment de m’offrir à la chance d’atteindre autre chose. Est-ce quand j’aurai enfin atteint autre chose,que l’écriture me redeviendra possible, apaisée –résignée ?

 

A la radio (mon alliée principale, car il y a des jours où je ne parle à personne), on annonce que Pascal Quignard va publier quatre livres en même temps. Etre visible, occuper le terrain : je comprends ce souci d’être en vie, d’être envié aussi.

Moi, je me cache et jouis d’un parfait incognito. Mais ne préférerais-je pas le contraire ? Une certaine notoriété bien comprise ne pousse-t-elle pas à aller de l’avant ? Guette le risque de la répétition, pourtant.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Quitter le Cabardès

 

 

J’aime Dominique Fourcade lorsqu’il écrit dans Outrance utterance :

 

« Disons-le, je vais sans avancer, ce n’est pas pour connaître que je vais, c’est pour m’exposer à l’inconnaissable. Le mot de recul serait d’ailleurs tout aussi propre à nommer ce mouvement ».

 

Je remarque que le carnet est sujet à deux écueils. Soit il se veut descriptif, neutre, objectif, objectal. C’est un œil qui regarde –et sélectionne –quelques scènes ou saynètes, et qui tente de se réduire à une aventure purement rétinienne. Soit il donne dans le paragraphe court qui aspire à asséner une vérité à la façon d’un aphorisme.

Mais l’art bref, tant vanté aujourd’hui, fait l’impasse sur le nécessaire effet d’entraînement de l’écriture qui, une fois lancée (comme le cycliste entamant une course contre la montre) et non plus freinée ou réfrénée, se sent soudain capable de s’ouvrir des espaces nouveaux où les béquilles de la psychanalyse s’effondrent en même temps que les masques du refoulement.

L’auteur de carnets s’octroie trop souvent les facilités de la diversion. Il s’adonne à des sprints répétés mais ne les inscrit pas dans l’économie d’une épreuve d’endurance qui le conduirait peut-être au Tout Dire.

Michel Leiris semble être parvenu à ce Tout Dire, non sans recourir à la mythologie qui permet de creuser profond en soi tout en s’assurant le support d’une mémoire plus que millénaire. Leiris court en avant tout en regardant en arrière. Baudelaire a évoqué, lui, la grâce du retour « dans les années profondes ».

 

Janine, mon amie

de Carcassonne, me dit que, dans mes carnets, elle aimerait trouver quelque éclairage sur « mon rapport aux femmes ». Il est vrai que l’époque éprouve un certain goût pour la confidence sexuelle –et que l’on voit surtout des femmes s’adonner à ces formes d’aveu. Mais je me demande ce que pourrait bien signifier une quelconque énumération de ce qu’on qualifie de « conquêtes ». La femme m’a conquis plus souvent que je ne l’ai conquise. Et je me sens un véritable « devoir de réserve » à l’égard de celles –presque toutes –que j’ai aimées et qui ne peuvent servir de pâture littéraire. Désolé ; ce n’est pas encore cette fois que j’y arriverai –ou alors de manière biaisée et comme par surprise.

 

En bout de table, Janine toujours très volubile (c’est certainement une façon de s’extirper du silence auquel la condamne souvent son métier de psychanalyste) lance un tonitruant :

« Mais que les femmes assument enfin leur féminité ! »

Je la corrige :

« Tu veux dire : leur masculinité ? »

Réplique du tac au tac :

« Mais non, mais non, la masculinité, ça, elles l’assument, et elles n’assument d’ailleurs que ça. C’est la féminité qui leur fait défaut ».

Je demeure perplexe. Je me persuade néanmoins qu’elle connaît certainement mieux le problème que moi.

 

Janine m’appelle au téléphone. Elle voudrait que nous allions ce soir au cinéma et elle programme une promenade en voiture, dimanche prochain, jusqu’à Narbonne. Elle sent que je suis déjà mentalement sur le départ. Je refuse l’une et l’autre proposition, trouvant des prétextes qui me surprennent moi-même par leur pertinence. C’est que je suis prêt à tout pour partir quand je le voudrai. Aucun rendez-vous ne pourra faire barrage. Dans ce domaine, ma force est herculéenne.

 

 

 

 

J’ai décidé de quitter le Cabardès sans trop savoir si j’y reviendrai encore. Je me suis éloigné d’un lieu où l’écriture me fut étrangement difficile. En est-il toujours ainsi des « résidences d’écrivain » ? Je ne suis pas loin de le penser. Il faut à l’écriture sa part de risque, son lot d’obstacles –même si elle ne les avoue pas toujours.

Installé à Paris, j’ai emporté l’ensemble de mes pages griffonnées et j’ai fait un premier tri : ce que j’envoie à la poubelle et ce que je conserve, quitte à le réorganiser. Mais, dans le même temps, j’ai commencé à réorganiser mes déplacements professionnels, et j’ai aussitôt ressenti comme un courant d’air bénéfique dans cette propension, qui m’est naturelle, à partir vers l’ailleurs. Et je me suis dit que les pages écrites dans le Cabardès ouvriraient mon livre (s’il devait voir le jour) et que je les poursuivrais avec des pages écrites ailleurs. J’ai pensé à l’expression d’André Breton dans Nadja où il célèbre les « livres battants comme des portes ».

Le Cabardès m’a fait vivre une situation de vérité, à laquelle devrait répondre une situation différente qui témoignera peut-être davantage ou d’une autre façon, de ma vérité. On a facilement tendance à penser qu’une retraite permet de faire le point sur soi et de revenir à des valeurs essentielles que le « divertissement » nous aurait fait oublier. Je récuse ce point de vue d’essence religieuse. Je ne suis jamais mieux que lorsque je sors, lorsque j’arrive dans une gare ou dans un aéroport –et même déjà lorsque je prépare ma valise. Il y a de l’air neuf en suspension –et la promesse diffuse d’un bonheur.

Mes départs représentent ce que Stendhal a pu appeler une « chasse au bonheur ». C’est mon œil qui demande à être séduit –œil qui pénètre, mais œil qui très vite se retire pour retrouver toute sa disponibilité gourmande.

Le monde est un vaste tableau. Il cristallise une manière de recherche esthétique. Je regarde L’Origine du monde de Gustave Courbet, et j’ai une envie folle de rejoindre cette abondante fourrure sexuelle qui m’est totalement offerte. J’ai envie que mon corps s’y précipite –mais je désire tout aussi fortement n’y point rester englouti. Le grand air m’appelle et refuse le trop long étouffement, si délicieux fût-il. Je pense au poète Pierre Jean Jouve qui n’a cessé de fuir régulièrement sur les hauteurs de l’Engadine où il avait l’impression de se purifier et d’échapper à la tentation happante du

« Ventre avançant l’énorme touffe

Forte et noire comme un péché

Que l’adoration étouffe ».

 

Aller à la rencontre d’un pays ou d’une œuvre picturale, c’est tout comme –et certains voyages n’ont pour but que de nous faire courir vers un tableau ou un musée. Il s’agit toujours d’offrir à l’œil la plus totale des libertés, de l’arracher à sa seule fonction rétinienne pour le faire participer de la puissante vague du désir qui progresse et régresse tout uniment.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

II. UN ŒIL VOYAGEUR

 

1.  La Gdansk de Lech Walesa 

 

La Pologne, c’est pour moi cette route triste, interminablement triste, qui mène de Torun à Gdansk.

L’avion qui m’a conduit hier de Paris en Pologne a mis deux heures pour parcourir deux mille kilomètres. L’autocar qui va aujourd’hui de Torun à Gdansk mettra, m’explique le chauffeur, plus de quatre heures. Je n’ose y croire : deux cents kilomètres à peine séparent les deux villes !

Je comprends assez vite de quoi il retourne. L’autocar ménage aux quelques voyageurs courageux –ou résignés (nous ne serons jamais plus de dix dans la carlingue) de fréquents et conséquents arrêts (des petites cahutes aux tarifs clairement affichés offrent, à chaque halte, la possibilité d’aller aux toilettes). L’arrêt se produit dans des villages assoupis où l’on distingue, au centre, une église et, à la sortie, un cimetière –un condensé de la vie proposée ici et dont il faut hâter le cours avec force vodkas.

A l’heure du déjeuner, le chauffeur avise un parking, coupe son moteur et me fait comprendre que nous ne redémarrerons que dans trois quarts d’heure. Il bruine sur la petite ville grise dont j’ignore le nom. Un « Supermarket » jouxte le parking et c’est là que le chauffeur s’engouffre avec deux ou trois passagers. Je me refuse à ce grégarisme et je fais quelques pas dans ce qui ressemble à une rue. Mais ce n’est qu’une sorte de terrain vague planté de quelques maisons. La ville doit être plus loin. J’entre, faute de mieux, dans un café où ça sent fortement le chou. Mon arrivée intrigue assurément les consommateurs regroupés autour de quelques tables. Je ne sais trop si je vais m’attarder ici ou rejoindre la cafétéria du « Supermarket » qui doit être plus anonyme. Je me dirige vers les toilettes et je constate qu’elles sont sans lumière (le commutateur ne répond guère à mon doigt nerveux). Je m’extirpe rapidement de cet antre –et je vois plusieurs personnes aux visages désolés qui me font comprendre que l’électricité est coupée. Je les remercie d’un sourire et me sens déjà plus à l’aise. Devant le comptoir, la patronne au regard débonnaire m’interroge des yeux. J’indique du doigt la machine d’où sort la bière pression et j’ai bientôt en main une chope d’un demi-litre (bigre : moi qui ne bois presque jamais de bière !). Il y a, juste derrière le comptoir, une petite cuisine éclairée par deux bougies. Je bafouille le mot « dessert », croyant l’avoir lu la veille sur la carte d’un restaurant, mais la patronne, visiblement, ne me comprend pas. Elle échange quelques mots avec la table voisine, se précipite dans la cuisine et en rapporte, avec un large sourire, un grand bol de soupe fumante.

Assis désormais à une petite table, je constate que la soupe, sous sa fumée, recèle des tripes. Je me force à faire honneur à ce plat pour ne point vexer la patronne qui n’a d’yeux que pour moi. C’est un plat consistant qui doit ici tenir lieu de repas, et j’en viens à bout tandis que la bière enfouit mes pensées dans un nuage ouaté. Alentour, on ne boit que de la vodka. Ca a l’air de ragaillardir les buveurs –des hommes, en majorité. Il y a, cependant, à une table, quatre femmes qui boivent du coca-cola.

L’autocar reprend sa route à l’heure dite. J’ai aperçu un panneau indiquant « Gdansk 72 kilomètres ». Mais, une dizaine de kilomètres plus loin, un nouveau panneau indique « Gdansk 85 kilomètres ». C’est désespérant. C’est un voyage en accordéon. Le chauffeur ratisse, en fait, toute la campagne. Il effectue des détours pour pénétrer dans des villages morts où personne ne monte et personne ne descend. Pour tuer le temps, le chauffeur a glissé une cassette vidéo dans le petit appareil de télévision accroché au-dessus de l’allée centrale. C’est un film américain où violences, cris et meurtres s’entremêlent. A un arrêt (inutile comme les autres), je fais signe au chauffeur qu’il peut couper la télévision –qu’au demeurant personne ne regarde (les trois personnes restantes sont assoupies). Mais mal m’en a pris, puisque le chauffeur (qui ne m’a visiblement pas compris) augmente le volume sonore. Je n’ai plus qu’à regarder, dehors, la pluie qui tombe sans discontinuer sur une triste campagne que viennent à peine égayer des forêts de bouleaux.

A un moment, la campagne se dilue et nous entrons dans ce qui doit être les faubourgs de Gdansk. Les clochers d’églises vont se multipliant. A la gare routière, toute une jeunesse lycéenne envahit les quais. Les élèves ont terminé leur journée, tandis que, moi, je vais aller prononcer une conférence devant les étudiants de l’Université, en fin d’après-midi. Deux jeunes filles (nous parlons en anglais) me montrent la direction que je dois prendre. Je m’enfonce dans une vraie ville dont les rues ressemblent à un théâtre. L’accueil de mes collègues est chaleureux. Ils pensent que j’arrive directement de Paris par avion. Ils sont stupéfaits et gênés que j’aie passé autant d’heures dans un autocar qu’ils n’auraient jamais eu l’idée d’emprunter. Je leur explique que ce fut une expérience unique –et que j’en écrirai. Ils ne sont nullement rassurés. Mais Baudelaire sujet de ma conférence) nous met tous d’accord.

Le lendemain matin, Agniewska vient me prendre en voiture pour me conduire à l’Université. Nous disposons d’un peu de temps pour passer par la Côte d’où j’aperçois la mer Baltique blanche de nervosité. Il vente beaucoup et nous ne nous attardons pas outre mesure sur la plage que j’imagine belle en été. Il faudra revenir.

Au terme de mes conférences, j’exprime le désir d’aller me promener seul dans la ville, avant qu’on ne vienne me chercher pour le dîner qui clôturera ma visite-éclair. La ville me subjugue. J’en visite les églises, les musées, j’achète quelques bijoux en ambre, je me promène sur les places allemandes et à travers les rues élégantes que mon guide touristique m’indique avec précision. Je me sens un peu comme dans une ville des Flandres où mes ancêtres ont vécu.

Mais je m’irrite que mon guide ne mentionne nullement l’emplacement des célèbres Chantiers Navals où une importante page de l’Histoire contemporaine s’est écrite. Je ne peux me résoudre à quitter Gdansk sans avoir vu un tel lieu. J’interroge quelques jeunes gens qui me répondent dans un anglais impeccable et je peux ainsi m’engager dans la bonne direction tandis que le jour décline déjà fortement . Je me retrouve dans un quartier de petites maisons ouvrières qui deviennent un peu plus bourgeoises à mesure que je me rapproche des Chantiers que cernent de hauts immeubles un peu tristes dans la nuit. Ils donnent sur l’entrée des Chantiers Navals que toutes les télévisions du monde nous ont montrée au temps des combats de Solidarnozc. Il n’y a, dans les parages, pas âme qui vive. Une barrière métallique empêche qu’on atteigne à un petit monument dédié aux martyrs des Chantiers Navals- ces ouvriers tirés comme des lapins par les « forces de l’ordre ». J’aperçois pourtant une petite lumière au pied de ce monumental que je distingue assez mal dans la nuit noire (je regrette d’être venu si tard). Je crois deviner que deux ou trois jeunes gens boivent là-bas en silence. C’est le bruit des bouteilles qui les trahit. Mais mon œil finit par s’accoutumer à l’ombre et j’ai l’impression qu’ils se sentent soudain débusqués. Je n’ose franchir la barrière métallique et poursuis mon chemin. Je croise un homme qui promène son chien, qui le lâche puis le siffle pour lui remettre sa laisse. Tous deux s’éloignent nonchalamment dans ce lieu dont la charge émotive m’écrase incompréhensiblement. C’est la vie la plus ordinaire qui se manifeste ici. Bientôt un ouvrier moustachu (mais ses moustaches sont plus discrètes que celles de Lech Walesa) surgit. Il tourne son regard vers l’immeuble le plus proche –certainement vers la fenêtre allumée où une femme et des enfants l’attendent. Il fume une cigarette. Il semble s’accorder un répit avant le travail qui le happera demain. Il me croise tout en m’ignorant.

De noires pensées m’habitent : pourquoi dans ce lieu où des hommes sont morts en martyrs, d’autres hommes (leurs enfants ?) vivent-ils dans l’insouciance ? D’une génération à l’autre, tout semble avoir été effacé. Mais ne serait-ce pas là la meilleure façon de se protéger contre un passé cruel et désormais vaincu ? Car ce n’est pas la classe ouvrière qui a triomphé en Pologne, mais un capitalisme bien plus cruel pour elle. Désuétude du romantisme révolutionnaire…

On me dit que Lech Walesa habite un peu plus loin dans une villa cossue. Les Chantiers Navals sont apparemment devenus une entreprise multinationale.

Je ne sais vraiment pas comment écrire de tout cela aujourd’hui. Aucune envie de style. J’ai un simple stylo qui pleure doucement sur la page.

 

 

 

 

2. La Malte du Caravage

3. La Bruxelles de Léon Spillaert

III. UN ŒIL DU DEDANS

1. Jean Rustin ou le détail en trop

2. Les Animos de Michel Nedjar

3. Velikovic et la morsure

4. Au feu ! Les Papiers de Claude Marchat 

Les peintres sont des gens généralement sympathiques. Souvent plus sympathiques que les écrivains. Mais il est des écrivains qui ressemblent à des peintres et qui, dès lors, sont fort sympathiques. Ce sont des écrivains qui s’impliquent physiquement dans leurs œuvres –implication qui, chez les peintres, est toute naturelle, nécessaire même, incontournable.

L’écrivain donne quelquefois l’impression d’être plus compliqué que le peintre, mais ce n’est là qu’une impression. Il y a de la folie chez le peintre –chez le peintre qui, du moins, tente d’aller au bout de lui-même (on appelle cela quête ou recherche, mais tout cet arrière-plan mystique est fort déplaisant ; ne pas confondre visée esthétique et complaisance mystique).

J’aime les peintres qui aiment les livres, qui rivalisent donc avec les livres, les investissent, les enluminent, les illuminent ou les invectivent. Ca peut aller jusqu’à la lacération.

C’est que le livre est agaçant quand il s’étale sur des pages blanches qui mériteraient beaucoup mieux que ces tristes caractères d’imprimerie ou, pire encore, ce off-set de bas étage qui envahit notre espace visuel. Avec le livre, il faut opter soit pour le luxe soit pour la pauvreté extrême. Il y a aussi, pour une diffusion très limitée, l’écriture manuscrite –mais pas n’importe laquelle.

Je visite aujourd’hui une exposition de Claude Marchat. Elle a lieu dans une caserne –une ancienne caserne de pompiers. Les salles sont belles, amples, blanches. Je m’avance vers les œuvres. Elles sont de formats divers, plutôt grands, et toutes sur papier. Le papier est roi, ici. Sur de vastes feuilles blanches (qui tiennent plus de la plage que de la page), ont été collés des papiers divers, des morceaux de journaux, des factures. C’est du collage. On connaît un peu la partition. Rien de vraiment révolutionnaire. Le critique Itzhak Goldberg, qui a écrit un beau texte à l’occasion de l’exposition, n’hésite pas à affirmer qu’elle va « à rebours ».

Claude Marchat aime à mélanger du papier de Chine (il lui arrive d’avoir, par contamination peut-être, le geste chinois) et du papier de recyclage. Il vise alors au court-circuit prôné par les surréalistes et porté à son point d’incandescence par Max Ernst. Mais que l’on regarde bien les papiers de Claude Marchat (et Goldberg les a si bien regardés qu’il a écrit un texte dont j’ai l’impression –fausse et irrationnelle, bien sûr- qu’il me l’a volé !), et l’on s’apercevra que, sur les espaces blancs que le peintre n’a pas couverts de collages, se profilent des corps de femmes, des esquisses de cambrures, de reins et de seins qui retiennent l’attention, qui suscitent même une étrange tension. Golberg parle de « graffiti charnels » -très juste formule.

. Peindre est un acte fort étrange –qui dit et qui cache à la fois. Les accumulations de matières (ici, en l’occurrence, de papiers-matières) sont la marque frénétique d’une certaine impossibilité du dire. On accumule pour différer. Mais pour différer quoi ? Quelque chose qui se trouve vraisemblablement lié à notre passé, à notre enfance (psychanalyse) ou à notre « jadis » -catégorie créée par Pascal Quignard et qui désignerait le temps d’avant le coït.

La peinture de Claude Marchat a beau se caractériser par une efflorescence toute « moderne », elle reste également comme recluse dans des grottes où les formes d’un désir quasi ancestral s’esquissent, s’esquivent, se cachent. Et c’est cela que brusquement je vois (verre grossissant) dans cette caserne où ça commence à crier au feu. Le papier brûle à sa façon, que symbolise le rouge magnifique, vraiment inouï, auquel recourt Claude Marchat – comme le rouge d’un rideau tiré sur la scène du monde bien plus que sur la seule « scène primitive » freudienne. Pendant ce temps, le blanc s’insurge discrètement, et il réclame ses droits, et il récuse les collages pour se faire zen et haï- ku mêlés. Le blanc, c’est alors la peau qui refuse allégrement d’être couverte, recouverte et qui veut s’assumer dans sa nudité. On a soudain le sentiment d’être moins devant une peinture pour l’œil que devant une peinture pour la main (j’ai plusieurs fois touché les œuvres, comme en catimini).

Présent, ce dimanche, dans la « Caserne » de Joué-les-Tours (c’est là que la scène se joue), Claude Marchat m’avoue qu’il utilise souvent de vieux papiers sur lesquels il a jadis écrit mais dont il ne parvient plus à déchiffrer l’écriture. L’aveu est de taille et m’ouvre à une vérité qui me semble imparable : la peinture, c’est de l’écriture illisible. C’est parce que l’écriture est défaillante que la peinture se propose et s’impose. L’illisibilité, c’est le visible enfin triomphant.

Qu’on y songe : il y a des écrivains qui ont le don inné de la graphie, mais qui, dans le même temps, sont capables de griffonner des textes ou des notes déchiffrables par eux seuls. Ils s’assurent ainsi des repères que personne d’autre ne pourra déceler. Ecriture de contrebande. Ecriture qui devient étrangère à elle-même. La peinture a rapport avec ce type d’exercice. Les peintres ne travaillent-ils pas dans les marges du dicible –eux qui n’acceptent pas l’équivalence trop aisément supposée entre les mots et les choses ? Ils se saisissent des choses qui se dessaisissent d’eux. Ils composent avec ce qui d’avance s’absente. Ils travaillent dans un fragmentaire que l’accumulation des matières ne parvient guère à combler. La superposition leur est presque une superstition. Ils sont bizarres, les peintres –bien plus que les écrivains dont beaucoup croient encore au sens.

Et c’est bien parce qu’ils sont bizarres que les peintres sont sympathiques. Ils savent, eux, qu’il n’y a rien à dire. Les papiers en arrivent, chez Claude Marchat, à servir de sparadrap au sens qui manque. Le peintre superpose ce qui ne peut se poser posément sur la page (ou la plage) : les mots.

Certes, les mots le fascinent, mais pas au point d’en faire des alliés comme dans les « peintures-écritures » de Jean Cortot (champion du genre). Au contraire, Marchat va sous les mots, il creuse sous le sable et y découvre (c’est un autre lui-même qui les a dessinés) des corps de femmes –la femme éternelle ou ponctuelle, la mer, et la voix inquiète qui s’enroule sous la mer. Tout se terre dans l’oubli. Les papiers brûlent, mais l’intensité du feu reste incandescente. Car dans l’ancienne caserne des pompiers de Joué-les-Tours, Claude Marchat n’est pas le dernier à éteindre l’incendie pour mieux étreindre l’insensé du dit. C’est très neuf, cette peinture qui colle sans coller et qui, par superpositions stéréotypées, arrache notre vision à tous les stéréotypes.

  

5. De l’Otage à l’orage

Je ne sais si Ruth Francken est toujours de ce monde. Je lis le livre que le philosophe Jean-François Lyotard consacra en 1983 à son travail de plasticienne sous le beau titre L’Histoire de Ruth. J’y apprends que Ruth Francken est née à Prague en 1924. Elle « friserait » donc aujourd’hui les quatre-vingts ans.

Je fais toujours des calculs de ce genre, des ajustements, des supputations, des comparaisons. Or, rien n’est comparable. La magie, pourtant, persiste à vouloir jouer un rôle.

Ce qui me plaît dans le travail de Ruth Francken, c’est sa soudaine lassitude de la peinture. En 1964, installée à Paris (elle a quarante ans), elle rompt avec cette technique première et se tourne résolument vers la photographie. Elle prend pour sujets des artistes et des écrivains. Jean-François Lyotard lui-même –l’homme qui a le mieux théorisé la postmodernité- n’est pas épargné par ses flashes. Je ne sais si Ruth Francken est toujours de ce monde. Je lis le livre que le philosophe Jean-François Lyotard consacra en 1983 à son travail de plasticienne sous le beau titre L’Histoire de Ruth. J’y apprends que Ruth Francken est née à Prague en 1924. Elle « friserait » donc aujourd’hui les quatre-vingts ans. Dans L’Histoire de Ruth, on trouve quelques photographies prises par Ruth. Sartre,

Beckett, Butor, le musicien John Cage, Joseph Beuys, Tinguely, Richard Lindner sont là, de face ou de profil. Mais Ruth Francken ne se contente pas d’un simple cliché. Elle dispose les photos en largeur et fait courir sur elles son crayon qui obscurcit, lacère, efface. L’artiste photographié révèle à la fois son côté Docteur Jekyll et son côté Mister Hyde. Le visage du peintre Richard Lindner est, par exemple, recouvert d’une peau de léopard. Ruth semble vouloir étouffer son collègue. Quant à John Cage tout sourire, voilà que son visage se réduit à un miroir froissé. Ruth renvoie tout un chacun à sa part d’ombre et de lumière voilée.

Le genre photographique qui contribua tellement à sortir la peinture de son obsession figurative est à son tour remise en question par Ruth qui refuse les facilités d’une figuration, fût-elle esthétisante. Ruth récuse le portrait, tout comme Giacometti dans ses tentatives désespérées pour y parvenir quand même. Jean-François Lyotard a raison d’écrire que la révolution –disons « postmoderne »- en peinture a commencé avec les Otages de Jean Fautrier, et il cite fort à propos Francis Ponge déclarant :

« Voilà l’affaire la plus importante du siècle : l’affaire des Otages, (…) c’est-à-dire par définition des innocents abusés, livrés sans défense (et d’abord presque sans conscience), sans plainte, sans lutte possible, des faibles ».

La peinture occidentale du début du vingtième siècle nous avait habitué à autre chose. Si le cubisme d’un Picasso l’autorisait à mettre un bras à la place d’un pied et vice-versa, tout rentrait finalement dans l’ordre grâce au regard rectificateur de l’esthète. Mais François Ponge pousse plus loin l’analyse en avançant que, par rapport à Picasso « masculin, léonin, solaire, membre viril, érection », Fautrier « représente le côté de la peinture féminin et félin, lunaire, miaulant ».

Picasso est tout dans le saisissement, la saillie. Fautrier privilégie le dessaisissement, la faille.

Les otages sont des êtres sans visage, promis à l’élimination anonyme, à la folie génocidaire du siècle vingtième. Fautrier peint ce que l’on a coutume d’appeler maintenant l’irreprésentable. Jean-François Lyotard éprouve, lui, le désir de hâter l’advenue d’un « XXème siècle et demi » susceptible de dépasser ce gâchis. Et le philosophe voit dans les portraits non-portraits de Ruth Francken une providentielle possibilité de dépassement de ce qui a trop longtemps été le moteur de la création : la castration et la peur qu’elle engendre et –pire encore- le recours à elle afin de ne plus en subir la menace. Les schémas freudiens nous ont habitué à cette mécanique (ne l’auraient-ils pas, d’une certaine manière, cautionnée ?).

En cristallisant son travail sur des hommes célèbres (mais, dans sa perspective comme dans celle de Jacques Lacan, une homme est un femme), Ruth Francken montre des visages blessés où coule ce que Lyotard appelle « le suc de l’altérité sans fin  Ce ne sont pas exactement des otages, mais ils sont empreints « de cette déchirure/blessure qui, à mes yeux, rend les hommes si pathétiques par ce qu’ils ont vu » », ainsi que l’artiste l’écrit dans une lettre à Jean-François Lyotard.. L’originalité de Ruth Francken serait donc de nous faire voir ce qui a été vu par les hommes d’un siècle de plus en plus en butte à ces guerres anonymes et lâches qui prennent en otages les civils. Nous sommes donc tous des otages virtuels et avons le devoir de nous défendre contre ces formes insidieuses de castration généralisée. Ruth Franken n’a pas intitulé par hasard une de ses séries, réalisée entre 1973 et 1974 L’Anticastrateur.

Ruth Francken entretient Jean-François Lyotard de son désir d’exposer tous ses portraits de façon que le public s’y perçoive comme dans un miroir. Les visages ne sont donc plus envisagés comme les aspects ou les fragments d’une présence, ils se donnent à voir dans « un étalement de durée » qui « se traduit par l’allongement des triptyques, qui les apparente à des films ou des bandes dessinées ». Et pour le philosophe, se réalise ainsi une des mutations essentielles de la postmodernité : auparavant, le domaine privilégié de la peinture était l’espace ; aujourd’hui, c’est le temps qui prime et imprime sa marque –ce filtre nécessaire à l’assimilation d’un siècle de crimes et à sa régurgitation thérapeutique.

J’aime le livre de Lyotard que j’ai aussitôt acquis lorsque je l’ai aperçu sur les rayons d’un bouquiniste.

Il m’est alors revenu que, de toute ma vie d’étudiant, le seul professeur qui m’ait marqué (il donnait quelques conférences à l’Ecole Normale supérieure de Saint-Cloud) n’était autre que Jean-François Lyotard.

Lorsque je me suis retrouvé, des années plus tard, en Australie avec certains pouvoirs en matière de culture, mon souci a été d’y faire venir le philosophe désormais devenu célèbre. Les universitaires australiens poussaient à la roue. Jean-François Lyotard me répondit qu’il se sentait malheureusement fatigué. Peu après, j’apprenais sa mort brutale.

J’ai l’impression aujourd’hui que des conversations avec lui m’auraient fait « gagner du temps » -comme René Char aimait à le dire à propos de ses aînés surréalistes qui l’avaient d’emblée introduit au cœur de la poésie. La mort frappe indistinctement. Et je me sens quelque peu orphelin devant ce livre qui dresse un état de l’art dans les années quatre-vingts. Qu’en est-il vingt ans après ? Qu’est devenue Ruth Francken ? Qu’a-t-elle réalisé jusqu’à aujourd’hui ? Est-elle toujours de ce monde ?

Maints rêves me font tourner en rond, me donnent le vertige. J’en sors, chaque matin, harassé. Je ne sais plus trop où me situer. Ce que j’écris m’échappe. J’ai inscrit sur la première page d’un manuscrit ce titre : Les Eboulements. C’est le nom d’un village québécois sur la hauteur de Charlevoix, là où le fleuve Saint-Laurent s’élargit jusqu’à ressembler à un lac immense. Une comète, dit-on, se serait abattue sur la montagne et aurait provoqué ces éboulements. Il y a, en tout cas, une secrète contradiction entre le calme étale du fleuve et les aspérités du paysage qui le domine. On ne parvient pas à en faire la synthèse. Et je me persuade que l’art aujourd’hui est semblable à cette sorte de disposition que maints artistes recomposent dans des installations où l’espace se fait durée. Regarder le fleuve, c’est voir en miroir ce que l’on ne voit plus dans la charge et décharge destructrice du paysage entier.

J’aimerais pouvoir interroger Ruth Francken. J’aimerais aussi la voir travailler. Je pense à Louise Bourgeois quand j’essaie de l’imaginer. Je vois des tours s’effondrer. L’orage engloutit les otages. Le paysage est lézardé, puis totalement effacé. Il est vain de songer à quelque geste réparateur.

« Je ne puis concevoir un type de Beauté où il n’y ait du Malheur ». Baudelaire toujours, en écho. Et la voix sourde d’Edgar Allan Poe qui troue le plancher d’une maison qui n’est déjà plus une maison, mais l’origine même du dénuement et du dénouement –de l’éboulement fatidique :

« Je ne puis m’empêcher de penser que beaucoup de romanciers pourraient trouver de temps en temps profit à prendre exemple sur les Chinois qui, quoiqu’ils bâtissent leur maison en commençant par le toit, ont cependant assez de sens pour commencer leurs livres par le dénouement ».

6. Les Chaises de Nicolas de Staël

 

Je suis vraiment surpris par cette lettre présentée dans une vitrine du Centre Beaubourg, à l’occasion de l’exposition Nicolas de Staël. Le peintre écrit à son galeriste Jacques Dubourg des lignes étranges. Il y est question de deux chaises en bois dont l’une doit rejoindre Ménerbes, le village où il a acheté un petit château au-dessous du cimetière, et l’autre le vaste atelier où il s’est installé et qui, des remparts d’Antibes, donne sur la mer.

Depuis que le peintre a connu en 1953 un succès grandissant, il éprouve le mystérieux besoin de s’éloigner des siens et le besoin tout aussi fort de fausser la route à la technique de construction par la couleur qui a marqué son apogée. Nicolas de Staël rompt les amarres. Installé à Antibes en septembre 1954, il y vivra –y survivra- jusqu’au 16 mars 1955.

C’est justement le 16 mars 1955 que le peintre écrit à son galeriste cette lettre étrange, peu avant d’aller se jeter dans la mer mortifère. Une telle lettre, un tel jour ! La pulsion suicidaire surviendrait-elle subitement, sans qu’on crie gare ? Certes, la lettre de Nicolas de Staël remercie Jacques Dubourg de ce qu’il a fait pour lui et prend dès lors l’allure d’un adieu. Mais les chaises ?

Ces chaises, serait-ce le bois dont on fait les cercueils –ce cercueil au-dessus duquel vont voleter les mouettes que représente une des dernières toiles, non signée, du peintre ?

Bizarrerie que de songer à ces chaises que l’on répartira ici et là, et qui sont peut-être censées stabiliser la part d’instabilité inhérente à ce peintre qui disparaît à quarante- et- un ans.

Je ne cesse d’être surpris par cette lettre tandis que je me dirige désormais (pourquoi ?) vers le cimetière Montparnasse où Nicolas de Staël n’a, je le sais, pas élu domicile –mais qu’importe : la maison des morts est toujours capable de nous livrer un secret. Derrière le cimetière où je me promène sous un soleil printanier, j’aperçois l’immeuble du boulevard Quinet où René Char eut son domicile parisien, vers la fin de sa vie. Je songe que lui aussi n’est pas enterré au cimetière Montparnasse, mais qu’on l’a jeté en terre à l’Isle -sur- Sorgue –et je me souviens du jour où, me promenant avec lui, à la Fontaine de Vaucluse, il m’avait désigné un petit piton où il aurait aimé être installé pour l’éternité. On trahit toujours vos désirs quand on n’a pas suffisamment pris le soin de les édicter.

Je songe à la lettre de Nicolas de Staël qui me bouleverse et qui me dérobe la plupart des impressions que m’a procurées ma visite au Centre Beaubourg. Après les débuts tâtonnants d’un peintre sans grands dons, il y a le passage à l’abstraction la plus ennuyeuse. Puis, soudain, tout se défait, tout se dévêt, pour atteindre à la grâce muette de ces gravures qui accompagnent les Poèmes de René Char, l’ami, le frère. Ces deux géants traversent le vent et ils grimpent sur les travées du Parc- des- Princes pour y assister à ces matches de foot- ball où se forment et se déforment les plus belles mêlées humaines. L’art est dans ces luttes –avec la matière, avec soi-même. Mais les chaises ? Nicolas de Staël n’a que faire de ces chaises où il ne pourra jamais s’asseoir car jamais plus on ne peut s’asseoir quand les mouettes sont venues investir l’après-midi d’Antibes sur des remparts qui ne protègent de rien, mais qui vous précipitent plutôt sous les flots, au sein d’une mer bleue dont les plus beaux tableaux du peintre ont dit l’intensité aimantée.

Je passe à proximité de la tombe d’Eugène Ionesco, en bordure de l’allée centrale. Les chaises furent pour lui le symbole de l’envahissement mortifère.

Pour Nicolas de Staël, au bord de la mort, elles ne sont encore que deux, ces chaises étranges, et elles ne resteront que deux, mystérieusement. Ce détail n’a rien d’apaisant et infirme l’idée selon laquelle ceux qui vont mourir mettent leurs affaires en ordre.

En décembre 1953, Staël écrivait à Dubourg : « Ce que j’essaie, c’est un renouvellement continu, vraiment continu, et ce n’est pas facile. Ma peinture, je sais ce qu’elle est sous ses apparences, sa violence, ses perpétuels jeux de force, c’est une chose fragile dans le sens du bon, du sublime. C’est fragile comme l’amour ».

Mais les chaises sont précisément de bois, et elles incarnent une solidité à laquelle la peinture ne saurait prétendre, elle qui flirte avec la « carte postale » et qui prend les risques les plus fous. Les chaises, c’est le don à autrui, tandis que l’artiste –Char l’a écrit- se tient toujours « debout ». Mais les chaises, c’est la stagnation aussi et la mort de celui qui, trop fidèle, ne sait se séparer de ce qu’il aime pour aller plus avant. L’amour, oui, c’est fragile comme la peinture qui cherche sa place entre les chaises de l’impossible.

Post-scriptum. Le bel ouvrage De la peinture abstraite de Jean Tardieu a paru en 1960 chez l’éditeur lausannois Mermod. Il est orné en couverture d’une splendide gouache de Nicolas de Staël, faite de taches de couleurs livrées à elles-mêmes sans bouclier protecteur. Cette gouache, assurément choisie par Tardieu, prélude à deux pages intenses du poète.

Ce qui retient Jean Tardieu, c’est l’impression première que, dans les tableaux de Nicolas de Staël, « tout est dense, tout est plein ». Ainsi « le mouvement forcené des joueurs de foot- ball » apparaît-il « pour toujours collé dans la couleur ». On ne décèle aucune faille dans les « constructions volontaires » d’un peintre qui use généreusement de la spatule et du couteau pour créer « un tintamarre muet » propre à « couper le souffle » du regardeur. Il y a partout de l’épaisseur. Et pourtant, cette épaisseur ne rassure guère Jean Tardieu qui finit par craindre « qu’une déchirure ne s’ouvre dans cette continuité de surfaces, qui nous protège et peut-être nous aveugle ».

Oui, la protection volontariste n’empêche pas le vertige qui nous arrache à la vue rassurante et nous précipite dans la vision néante. D’ailleurs, Jean Tardieu discerne l’atmosphère panique qui gagne en profondeur les tableaux de Nicolas de Staël : « tout semble écrasé sur des murs comme la pulpe d’un fruit sur une table de cuisine ».

Si Nicolas de Staël nous enferme dans ses murs, notre instinct sera peut-être d’y chercher une fenêtre libératrice, mais Jean Tardieu se montre alors fort dubitatif : « Si nous craignons toute fenêtre, c’est sans doute parce qu’elle donne sur l’abîme… ». Le dilemme est clairement explicité. Entre les murs et la fenêtre, nulle issue positive – ce qui pousse Jean Tardieu à affirmer en guise de conclusion :

« Je me défendrai jusqu’au dernier moment ».

Curieuse pirouette où le poète, se sentant pris dans la spirale suicidaire du peintre, décide d’y résister et de s’en tenir ainsi fermement à sa chaise de scripteur, à bonne distance des fenêtres tentatrices.

J’ai appris la mort de Jean Tardieu sur l’étrange lucarne qui domine le bar de la cafétéria universitaire de Dakar. J’étais seul, très seul au milieu du brouhaha professoral, et je songeais que je ne pourrais jamais remercier le poète de son envoi postal ni le revoir à Paris.

Et pourtant Tardieu s’était bien défendu « jusqu’au dernier moment », lui qui avait allégrement passé le cap des quatre vingt- dix ans. Nicolas de Staël, bien qu’il fût son cadet de douze ans, l’avait très nettement précédé dans l’abîme. Cette distorsion des dates et des âges ne ferait-elle pas de Jean Tardieu le fils prudent d’un Nicolas de Staël téméraire dont la carapace aurait trop vite volé en éclats –comme si le couteau du peintre amoureux des à-plats avait soudain atteint son cœur à travers une faille de sa fragile cuirasse ?

Mais pourquoi ma pensée se fixe-t-elle désormais sur ces deux personnages de Hopper qui, assis sur une terrasse dans deux chaises confortables, semblent regarder le génie s’éloigner dans des galaxies décalées ?

 

7. De Tanguy à Tapiès, quand l’un à l’autre fait pièce

 

Tanguy. Un nom qui m’a toujours fait penser à « tanguer ». A Tanger, j’ai d’ailleurs cru voir un paysage de Tanguy, lorsque, par un matin très froid, la plage se lissait sous le balcon de mon hôtel et que la mer, perdue dans la grisaille, m’invitait à fixer, au premier plan, les détritus (ou les coquillages) qu’elle semblait avoir disposés sur le sable. En fait, ça tangue toujours dans l’idée que je me fais de Tanguy dont je n’ai pas vu tellement de toiles au fil de mon existence. C’est peut-être la raison pour laquelle j’ai acquis sans ciller, dans le bac où le libraire de Noirmoutier place ses ouvrages d’occasion, ces Lettres de loin qu’Yves Tanguy a adressées à son ami, le peintre Marcel Jean. J’ai aussi acheté le catalogue d’une exposition Tàpies où s’est glissée une étrange lithographie du peintre catalan (j’y viendrai tout à l’heure).

C’est Tanguy qui d’abord m’a requis. Ses Lettres de loin, j’en ai immédiatement aimé le titre, non seulement parce que Tanguy est un peintre qui me demeure mystérieusement lointain, mais également parce que c’est un artiste qui, une fois les sédiments de son rêve disposés au premier plan de sa toile, ouvre celle-ci à ce que Henri Michaux appelle le « lointain intérieur ». Yves Tanguy et Marcel Jean, tous deux natifs de 1900, sont deux bons amis soudés par leur compagnonnage parisien au sein du groupe surréaliste. Ils ont été  longtemps les familiers des séances apéritives des cafés de la Place Blanche. Mais la guerre a provoqué la dispersion. Marcel Jean est parti vivre un temps en Hongrie, et Yves Tanguy s’est établi aux Etats-Unis pour ne plus jamais rentrer en France. Il y a épousé la peintre Kay Sage et s’est installé avec elle dans une maison baptisée « Town Farm » à Woodbury dans le Connecticut, à deux heures de route de New York. Yves Tanguy mourra le 16 janvier 1955 –ce qui n’empêche pas Marcel Jean d’écrire, dans une note liminaire, que les lettres de son ami lui « ont été adressées de 1935 à 1956 » -lapsus étonnant où s’expriment peut-être un désir d’étirer le temps ainsi que le rêve de recevoir encore des courriers d’outre-tombe –comme si les paysages intérieurs de Tanguy continuaient de tanguer dans la mémoire orpheline de Marcel Jean.

Le souci constant des Tanguy (Kay Sage fait corps avec Yves) aura été de convier dans leur maison du Connecticut tous les amis surréalistes connus à Paris –et, avant tout, le premier d’entre eux, André Breton. Celui-ci fera plusieurs haltes à Woodbury, dans le prolongement de son voyage en Martinique en 1941 (il est alors accompagné de Jacqueline et de leur fille, Aube), puis en 1946 peu avant son retour définitif en France (avec, cette fois, « une fille chilienne absolument charmante et éblouissante de charme et de gentillesse »).

Tanguy a un besoin vital d’être entouré et de reconstituer à sa façon le groupe surréaliste -ce qui lui donne l’illusion que les années parisiennes perdurent. Mais il est vite obligé de déchanter, voyant les liens se distendre et les excommunications se multiplier à l’envi. Le suicide du peintre Arshile Gorki incline André Breton à penser que Roberto Matta (que la femme de Gorki avait quittée pour une aventure avec lui) serait le responsable de ce drame. Le 19 novembre 1948, Tanguy –qui, lui, a vécu les événements de près- s’insurge contre la posture « morale » adoptée par Breton :

« Très franchement, je ne crois pas que ce soit une bonne idée d’attaquer Matta sur ce plan-là ».

Par le jeu incessant des papotages, les choses finissent par s’envenimer et, en octobre 1949, Tanguy se plaindra de recevoir « une lettre d’André absolument insultante » avant d’admettre avec tristesse que « l’esprit de groupe a disparu depuis belle lurette ». De plus, il se rend compte que le fait de résider aux Etats-Unis lui vaut des inimitiés et des jalousies hors de propos, car la vie en Amérique n’est, selon lui, guère plus facile qu’en France. Tanguy préfère un temps « faire le mort vis-à-vis d’André », mais son exclusion des expositions surréalistes le blesse profondément, même s’il fait mine de s’en moquer auprès de Marcel Jean. Tanguy opte alors pour le persiflage. Le 16 octobre 1952, il note : « Vu une photo d’André Breton, homme de lettres plus que jamais ». Le 14 décembre 1953, il ne peut s’empêcher de se réjouir que Breton ait « été condamné à 100 fr. d’amende pour avoir tripoté les bisons » (allusion à une dégradation dans une grotte préhistorique) et il estime, narquois, que « c’est pas cher ».

Bref, le grand homme l’a déçu, et il ne reste plus à Tanguy qu’à préserver ses relations amicales avec des proches comme Marcel Duchamp, les Matisse, Max Ernst, Matta, Miro, Seligman –des peintres comme lui.

Ce qui frappe dans la correspondance de Tanguy, outre son divorce forcé d’avec Breton, c’est l’absence de toute référence à sa propre peinture. Certes, il évoque ses expositions, parle de ses ventes, mais il n’a jamais un propos d’atelier. A un moment pourtant, Marcel Jean le prie de lui donner son sentiment sur des peintures récentes dont il lui soumet des photographies. Acculé, Tanguy lui répond, le 15 janvier 1948, qu’il n’est pas « qualifié pour juger ou seulement parler de la peinture des autres » :

« Ca devient immédiatement subjectif et en voyant une de tes toiles je pense très naïvement à comment je l’aurais peinte moi-même avec les mêmes éléments. Et la seule chose qui me gêne un peu dans tes peintures c’est leur trop grande richesse. Tu comprendras tout de suite quand je t’aurai dit que ma préférée est La Pensée et Plaines mobiles et une autre malheureusement sans titre, où toutes les formes sont groupées à gauche du tableau et seulement quelques formes indiquées à droite ».

Yves Tanguy n’aime assurément pas la « trop grande richesse » d’une toile, lui qui préfère se ménager de grands espaces de liberté et n’y inscrire que des formes regroupées. Dans le silence somnolent de ses tableaux, ces formes s’apparentent à des coquillages, à des fœtus, à des larves. On peut quelquefois apercevoir des personnages en lévitation. On songe à Jérôme Bosch mais sans le fantastique macabre qui habite ses enfers, et aussi à Salvador Dali mais sans le souci qu’a ce dernier d’atteindre à quelque explication « paranoïa critique ». Tanguy affectionne plutôt les plaines mobiles où la pensée se regarde penser –c’est-à-dire atteint à l’aigu d’un rêve qui ne peut s’expliquer. Tanguy prend plaisir à choisir les titres de ses tableaux, et les toiles des amis qui trônent dans sa maison de Woodbury s’intitulent, pour Magritte, La Tempête, et, pour Chirico, Le Tourment du poète. Son souhait est qu’une toile de Marcel Jean vienne s’y ajouter un jour avec un titre de cette qualité. Car Tanguy aime beaucoup les mots, lui qui, intuitivement, acquiesce à cette hypothèse formulée par Jacques Lacan : « L’inconscient est structuré comme un langage ».

Au-delà des images oniriques qui se donnent à voir sur la toile, il y a cet embrayeur indispensable que sont les mots du titre –et je finis par me demander si les tableaux de Tanguy n’auraient pas gagné en intensité si le peintre avait osé y inscrire des mots plutôt que ces formes évanescentes qui, dans son univers, tiennent davantage du fantasme freudien que de la matière verbale où tout finalement trouve son origine. N’est-ce pas de trop loin que Tanguy voit ses rêves ? Alors ça se met à tanguer, et même à trop tanguer, au détriment des mots qui font défaut. On le constate dans une toile de 1927 au titre surprenant –et fort signifiant – Maman, Papa est blessé ! Oedipe s’exprime trop pleinement dans un titre que la toile, elle, réprime.

Emporté dans le troublant tourbillon de cette rêverie, je détourne mon attention sur le catalogue Tàpies acheté en même temps que les lettres de Tanguy, et ce qui me frappe –à l’instar du poète Jean Frémon qui en a rédigé la préface- c’est l’omniprésence, dans les œuvres du peintre catalan, de signes, de signaux et de mots. Tàpies aime non seulement les titres mais il se passionne pour les inscriptions sur les murs et pour la floraison toute contemporaine des graffiti. La peinture de Tàpies peut, en ce sens, être qualifiée de murale.

La lithographie de Tàpies glissée dans le catalogue à lui consacré révèle, en hauteur, un espace de gribouillis (le peintre semble s’y mouvoir avec une dextérité toute chinoise qui n’exclut guère l’apparition de ces croix qui jalonnent tout le chemin de l’artiste) et, au milieu, inscrit à la mine de plomb, un mot difficilement lisible (je crois y deviner, sans en être sûr, « Ortega », l’ami espagnol et, au demeurant, grand lithographe). Jean Frémon note à propos de la peinture de Tàpies :

« Du graffiti des murs d’Occident, elle sait garder la primitivité, la gaucherie, l’agressivité particulièrement sensible dans les signes qui sont grattés et laissent apparaître le support sous-jacent ». Les graffiti exsudent du matériau lui-même qui s’apparente dès lors à un corps écrit. Pour Jean Frémon, « il n’est pas besoin de lire un graffiti pour comprendre son message érotique ou protestataire ». Le graffiti est le vestige d’une intense activité mentale, d’essence onirique.

Quant aux noms qu’ Antoni Tàpies inscrit, au fusain ou à la mine de plomb, au sein de ses compositions, ils invitent à une lecture attentive. Regarder, c’est, en grande partie, lire, se lire. Le peintre convoque souvent les initiales de son propre nom (A . T) ou le voici qui écrit « Leonardo » un jour où il se surprend à avoir esquissé une forme qui ressemble étrangement au bras de Saint-Jean Baptiste dans un célèbre tableau de Vinci. Les mots cherchent alors à imprimer en creux une identité improbable ou à se distancier de modèles trop encombrants. Quant aux croix omniprésentes dans le travail de Tàpies, elles désignent peut-être l’inéluctable ascension vers la mort qui, par la grâce de la langue espagnole, peut s’inverser en amour (amor). Infinie richesse des mots qui sont seuls à même d’informer les formes.

Je retrouve au fond de ma bibliothèque un livre que le poète Jean Daive m’a jadis dédicacé. Il s’intitule tàpies, répliquer – ce qui m’apparaît comme une belle réplique aux mots que le peintre implique dans ses toiles et dans leurs titres mêmes. Le merveilleux, chez Tàpies, c’est que sa peinture ne s’impose pas (comme chez Tanguy), mais qu’elle s’expose littéralement au questionnement de celui qui la regarde. Et Jean Daive, donc, de s’interroger :

« Comment peindre ce qui est le nom ? »

En s’exerçant peut-être au « non », au refus de l’assimilation narcissique à soi ou en substituant aux noms des chiffres qui, comme dans les comptines enfantines, débusquent soudain le désir et l’expriment. Ainsi, Jean Daive considère une toile de Tàpies où « 8 donne issue au nom : le peintre, c’est le mur ».

Oui, c’est bien à ce mur que j’aime être confronté, bien davantage qu’à ces espaces tanguants de Tanguy dont j’ai l’impression qu’ils me volent ma disponibilité et qu’ils me maintiennent trop loin des mots et des graffiti de notre existence. Aux Lettres de loin d’Yves Tanguy, je préfère définitivement les chiffres et les lettres qui criblent les toiles d’ Antoni Tàpies.

Dans le dictionnaire des grands peintres contemporains, Tàpies succède symboliquement à Tanguy comme la vérité d’un mot soudain arraché à ses formes trop lointaines et larvaires.

L’univers est bien ce mur où nous inscrivons les mots et les chiffres de nos jours. Mur qui peut nous incliner à rêver du lointain –mais d’un lointain qui, quelles que soient ses expansions géographiques ou géométriques, nous ramène à notre intériorité, seul point d’ancrage dans ce qui alentour tangue et ne fait que tanguer. A Tanguy, Tàpies fait pièce.

 

 

8. Le poète et la sirène, ou de Calvi di Bergolo à Jean Fautrier

A la terrasse du « Café du siècle », je bavardais au soleil avec cette jeune fille brune que le hasard avait voulu installer à la table voisine. Elle avait surgi là à la façon de la « sirène» de Lampedusa. « Vous connaissez, n’est-ce pas, Le Professeur et la sirène du célèbre auteur du Guépard ? » lui avais-je d’instinct demandé et sa réponse s’était perdue dans un sourire illuminant. J’en étais venu à lui dire que la musique représentait pour moi un art plus essentiel que la littérature ou la peinture, dans la mesure où seule la musique était à même de m’arracher des larmes d’émotion. Clara me fit pourtant remarquer que la littérature l’avait quelquefois fait pleurer. Mais la peinture ? Sur ce point, elle demeura silencieuse. Devant un tableau, notre émotion ne serait-elle pas comme endiguée par la matière ? Le peintre ne recourt-il pas d’emblée à la réflexivité et à la distanciation ? Ne nous tend-il pas un miroir qui nous tient constamment éloignés ? Et je songeais, regardant Carla à la dérobée puis m’enhardissant au point d’effleurer de ma main son épaule (celle-ci, apparemment si lisse, avait –ô surprise !- la texture des écailles d’un poisson), je songeais donc à la peinture comme à un aimant, mais à un aimant qui repousse et éloigne les corps –et les rend ainsi d’autant plus désirants.

Si de nombreux hommes aiment à s’entourer d’œuvres d’art (peintures, dessins, sculptures, installations ou simplement reproductions) et à vivre avec elles, c’est qu’ils attendent de certaines images –énigmatiques au départ- qu’elles finissent par leur livrer un secret. L’œuvre d’art ne produit pas, dans ce cas, de l’émotion à vif ; elle instaure un suspens, elle quémande une réponse. L’œuvre picturale aimée ne relève pas d’un simple désir furtif d’évasion, mais elle accentue un singulier mouvement d’évasement qui va jusqu’ au fond de nous-même. L’espace, alors, s’intériorise –et Henri Michaux, poète et peintre à la fois, a pu parler, en connaissance de cause, d’un « espace du dedans ».

Pourquoi moi qui n’achète que très rarement des gros livres d’art (crainte de l’encombrement, de l’emmurement dans un bureau où les livres me paraissent toujours trop nombreux), pourquoi me suis-je donc laissé tenter par ce livre publié en Suisse aux belles éditions La Dogana et consacré au peintre Calvi di Bergolo ? Sur la couverture, trône un petit oratoire assis sur une terre ocre, un peu herbeuse par endroits, et qui prend appui contre un ciel profondément bleu. C’est une peinture assurément mais qui ne se différencie pas fondamentalement d’une belle photographie.

Est-ce parce que je ne savais rien de Calvi di Bergolo que j’ai éprouvé le besoin d’acquérir l’ouvrage ? Cette peinture quasi intemporelle, à quelle époque a-t-elle émergé ?

Calvi di Bergogne est un peintre italien né à Turin en 1904, dans une riche famille de la noblesse piémontaise. C’est très jeune que Calvi se sent une vocation picturale. Aucune hésitation. A vingt-deux ans, il se retrouve à Montparnasse où il fréquente André Derain. Ce dernier écrira en 1933 à Calvi que ses paysages sont « très intéressants au point de vue des proportions et de l’expression des dimensions » et lui conseillera de « continuer dans la voie » où il s’est engagé sans se « laisser influencer par quoi que ce soit ». Conseil superflu. Tempérament bien trempé, Calvi va son chemin sans dispersion. Il peint des personnages et des paysages avec un réalisme figuratif propre à étonner et peut-être même à inquiéter. D’instinct il récuse le culte de la rupture et de la discontinuité cher aux avant-gardes extrêmement vivaces en Italie. Il semble n’avoir d’autre souci que de transcrire le spectacle qu’il a sous les yeux, pour peu que celui-ci l’enchante. Il va à contre-courant des modes, et sa posture peut légitimement faire penser à celle d’un Balthus, voire –avec cette sorte d’hyperréalisme avant la lettre qui le caractérise- d’un Edward Hopper.

Calvi di Bergolo ne se frotte guère au monde. Malgré quelques séjours parisiens, il vit surtout à Turin où il travaille et où il expose. Quand il s’éloigne de Turin, c’est pour s’inspirer des rives du Pô dont il aime les vals ombreux mais dont il sait déployer les paysages à l’infini. En 1944, une exposition personnelle lui est consacrée à la Biennale de Venise. Dans la foulée, il reçoit un grand nombre de commandes, notamment des Etats-Unis. Giorgio di Chirico salue alors en lui un artiste qui « au lieu d’éviter les difficultés, les affronte en face ».

En 1971, Calvi s’éloigne de Turin et installe un atelier à la campagne, non loin du village de Montemagno. C’est désormais son lieu d’élection et d’inspiration. A l’occasion d’une importante exposition à Turin en 1985, Jean Clair range Calvi di Bergolo au sein d’ « une famille spirituelle bien particulière » composée « de rares individus, marginaux, originaux, irréductibles, solitaires, esprits aristocratiques campant en haut du belvédère alpin ». Mais de là à le comparer à un Segantini ou à un Casorati, il y a un pas difficile à franchir.

De Calvi di Bergolo, qui meurt à Turin en 1995, Florian Rodari estime avec justesse que, dans ses paysages, le peintre nous convie à absorber l’espace mais que « nous sommes aussi bien absorbés par lui ». Une étrange impression de doux vertige semble résulter du fait que « les éléments de la réalité sont à la fois très précis et rejetés dans un grand éloignement ». C’est de l’aimantation à rebours. Ce que nous croyons toucher nous échappe soudain et court au plus lointain. Nous sommes réellement envoûtés lorsque nos yeux s’attachent à ces proches rangées de peupliers qui tout à coup nous projettent vers des forêts très lointaines. Et puis il y a ces chemins de traverse dont les talus et les ornières nous donnent le sentiment d’effleurer de douces lèvres charnues au sein de quelque touffue forêt pubienne. Le secret de cette peinture est là, dans ces sillons qui bordent les champs de maïs et qui dessinent un sol renflé de désir. Car la terre peinte par Calvi exulte intimement et se love délicatement en des aspérités d’où émane tout son charme.

Pourtant lorsque Calvi peint des villes, celles-ci se présentent toujours comme vides. Ni voitures, ni passants. Les grandes places de Turin sont vides, la rue de Rivoli est vide, l’esplanade du château de Versailles est vide. Pour être plus exact, tous ces lieux sont nus et soumis à un silence intrigant. Calvi di Bergolo déclarait qu’il cherchait à traduire « le sentiment à l’état pur ». Les places de Turin et la rue de Rivoli ont beau se parer d’arcades, celles-ci n’ouvrent sur rien et donnent plutôt une impression de clôture, d’enfermement. Calvi peint en 1975 deux toiles significatives. Cour avec fenêtres murées exprime très explicitement combien certaine beauté architecturale se refuse à l’ouverture et par là même nous incite à un prégnant désir de transgression. Ces murs demandent à être forcés à moins que notre œil ne s’évade vers le ciel qui surmonte la cour. Le Rideau rouge n’est pas sans faire songer au « rideau cramoisi » de Barbey d’Aurevilly car, dans la petite ruelle turinoise où tous les volets sont fermés, il incarne la vie, la possibilité d’un rite humain, le théâtre de l’amour, la rougeur de la passion où crime et cime se rejoignent.

La force inouïe des tableaux de Calvi di Bergolo réside dans le soin avec lequel le peintre semble avoir préparé ses supports, ses couleurs, ses vernis. « Si on ne fait pas une couche très épaisse, tout ce qui est en dessous ressurgit bientôt et mange la couleur » note Calvi qui opte donc pour une matière picturale très noble –matière qui ajoute peut-être à la sensation de clôture qui émane de son travail mais qui est la plus propice à un dépassement total –non par la faille, la fêlure ou la marge, tous ces expédients dont la modernité se repaît, mais par la grâce qui outrepasse le détail purement accidentel pour se hausser au rang d’une matière transcendante. Oui, c’est ainsi que le grand art respire et que les mots manquent presque pour le définir.

Carla m’écoute avec la plus grande attention et, pour ne pas trop la bercer d’images qu’elle n’est pas à même de visualiser (je lui montrerai le livre plus tard, à Paris si nous sommes amenés à nous revoir), j’entame un parallèle rapide avec Balthus qui, lorsqu’on lui demandait pourquoi on le considérait comme un maître pictural du vingtième siècle, hasardait cette réponse : « Parce que je ne fus jamais à la mode » , ajoutant aussitôt : «  Ma peinture est une image saisie dans l’intemporel comme voulait l’être l’art égyptien ». Calvi di Bergolo a certainement songé, pour sa part, à la peinture du Quattrocento. Techniquement, les toiles de Balthus n’ont pas la limpidité ni la coupante luminosité des tableaux de Calvi di Bergolo. Seule la vue de Larchant pourrait rapprocher les deux artistes qui furent des contemporains (Balthus est né en 1908). Mais, chez Balthus, la matière demeure toujours plus tourmentée tandis que l’érotisme se révèle avec une discrétion empreinte de théâtralité. Il n’y a rien, dans les portraits de Calvi, qui rappelle ces troublantes présences de jeunes filles dont le sexe s’offre à une lumière que nous voyons fuser de fenêtres grandes ouvertes mais qui nous prive paradoxalement d’un voyeurisme clairement assumé. Chez Calvi, les fenêtres sont closes, et ses portraits, très maîtrisés, ajoutent à une impression de neutralité qui semble faire partie intégrante de l’aristocratisme du peintre turinois. Il y a pourtant dans l’œuvre de Calvi quelques toiles où les murs du réalisme le plus intransigeant semblent se craqueler ou, plus exactement, s’entrouvrir. Il y a cette Amputation de 1954 qui donne à voir un homme souffrant, hurlant, et des mains qui le maintiennent sur son lit de souffrance où la scie poursuit son va-et-vient éprouvant. Il y a aussi ce Christ mort de 1963 dont le corps est allongé sur une table qui fait davantage songer à une opération qu’à une crucifixion. Solitude de la mort, solitude dans la mort mais avec un homme qui la figure splendidement. Et puis il y a en 1980 ce Couple saisi dans la nuit et dont on ne sait si les corps cherchent à s’aimer ou à se protéger. C’est la solitude à deux que Calvi montre dans une vision panique. Ces toiles qui tranchent avec la production habituelle disent a contrario pourquoi l’homme est absent de l’œuvre de Calvi di Bergolo. C’est que sa présence recèle la mort, qu’elle est la mort –ce que la peinture de Calvi exprime parfaitement dans des toiles où le lointain reste une finitude, où se referment inéluctablement les murs de la mort, où les fenêtres ne peuvent qu’être murées, à l’image de notre humaine condition. L’homme absent est omniprésent dans les tableaux de Calvi di Bergolo, et c’est bien de ce paradoxe que naît notre envoûtement. Combien l’imagerie surréaliste apparaît simpliste au regard d’un tel univers où la tendance à ce qu’on appellera plus tard l’hyperréalisme n’est qu’une façon de mettre en scène la mort dont les tombes les plus belles ne peuvent nous dérober l’énigme…

Balthus use d’un érotisme explicite qui est l’incarnation de la vie, de sa fougue désirante. Mais le rideau que le peintre tire dans la célèbre toile (visible au Centre Georges-Pompidou) Le Peintre et son modèle vise-t-il à plonger l’atelier dans la lumière ou dans l’obscurité ? La jeune fille (le modèle) à genoux s’appuie sur une chaise pour y lire quelque ouvrage. Une large robe couvre ses cuisses elles-mêmes protégées par des bas sombres, tandis que le peintre lui tourne le dos, le regard dirigé vers la lumière qui émane de la fenêtre ouverte. L’univers de Balthus oscille ainsi entre ouverture et couverture. Il sait la puissance de la clôture qu’il s’efforce d’entrouvrir avec ruse et délicatesse. Une félinité très japonaise (présence capitale des chats) régit son univers intemporel. Peintre de l’intemporel lui aussi, Calvi di Bergolo semble s’attaquer plus frontalement à la finitude. Il affectionne le vide qu’il crible simplement de sillons où l’érotisme émane tout naturellement d’une terre travaillée par les hommes qui lui donnent la forme de leurs fantasmes. La théâtralité de Calvi di Bergolo et toute secrète, et c’est ce que j’essaie de dire à Clara, ma belle sirène, alors que le soleil a fini par s’éloigner de la terrasse du « Café du siècle ». C’est alors que Clara se propose de me montrer une œuvre qu’elle vient d’acquérir et qui l’intrigue fortement (et c’est bien le côté intrigant d’une œuvre –je m’en convainc une nouvelle fois- qui nous incite à l’acquérir).

Je la suis jusque dans la ruelle où elle habite et où toutes les fenêtres sont grandes ouvertes et bruissantes des activités d’une fin d’après-midi. Nous montons dans ce qu’elle appelle son « pied-à-terre de vacances » et, dans la grande pièce dénudée qui nous accueille, je n’aperçois sur le mur blanc qu’une forme noire, comme recroquevillée sur elle-même, et qu’un rudimentaire sous-verre protège. « C’est ça » me dit-elle en me montrant l’œuvre du doigt. Ce « ça » convient bien à cette matière singulière qui ne demande qu’à s’éployer sur le papier, qu’à sortir du sous-verre qui l’emprisonne plus qu’il ne la protège. Clara me dit que c’est une aquatinte de Jean Fautrier, qu’elle date de 1944 et qu’elle porte le titre énigmatique de « Femme douce ». Je songe que cette planche de toute beauté a été composée par Fautrier à l’époque même où il réalisait sa mémorable série des « Otages » -ces êtres néantisés par essence puisqu’ils vont inévitablement mourir pour venger d’autres morts, comme dans une soustraction à l’infini. Les otages ne sont déjà plus des humains, et Fautrier les réduit à des boules de chair et de sang qui éclaboussent la toile ou la page, qui hurlent la défaite humaine sombrant dans un type de génocide calculé au cordeau. Ce qui, bien sûr, m’intrigue, tout autant que Clara, c’est que Fautrier ait conçu cette « Femme douce » un peu à la façon de ses « otages ». Cette femme paraît comme écrasée, mais sa forme recèle un secret désir de libération et de déploiement total. On pourrait même penser que cette femme est enceinte, porteuse d’une vie à délivrer. C’est comme si l’acuité du trait de Fautrier voulait que, sous l’outrage fait aux otages, perce la nécessité de la vie à venir, la douceur programmée d’une naissance ou d’une renaissance. Cette aquatinte parle aussi –et parallèlement- de la difficulté de la gestation artistique, de la douleur qui tord le corps qui accouche, de la torsion qui se noue telle une corde salvatrice. Je partage avec Clara un intense moment d’émotion.

Il me souvient alors que, il y a quelques semaines, je feuilletais un ouvrage consacré aux plus beaux livres illustrés du vingtième siècle ? J’y avais repéré plusieurs livres réalisés par Jean Fautrier au sortir de la guerre. Il y avait notamment cet Alleluiah de Georges Bataille où, en marge d’aphorismes sur l’érotisme, Fautrier déploie le corps d’une femme encore repliée sur lui-même et l’inscrit dans une nudité éperdue qui lui enlève tout caractère sacrificiel. Il y avait aussi ce livre merveilleux simplement intitulé  La Femme de ma vie (son auteur, le poète André Frénaud me l’avait jadis montré, un jour où je lui rendais visite rue de Bourgogne à Paris). En dix-neuf vers, Frénaud célèbre la rudesse intime qui préside à l’amour. La femme nue de Fautrier, ici, s’allonge totalement. Désiré, son corps devient une libre étendue que l’amant mord, plie, ploie, déplie à sa guise. Fautrier a tiré la gravure de ce livre sur un tissu de corset –audace suprême qui montre que la vie enflammée peut parfois se réduire à un corset mais qu’il faut en sortir au plus vite le ventre féminin qu’il enserre et l’exposer à une fureur décorsetée. Fautrier (et c’est là ce qui le distingue de Calvi di Bergolo et même de Balthus) n’accepte aucun obstacle, aucun mur réducteur. Les brûlures de l’Histoire l’incitent à forcer toutes les portes et à ne pas se contenter d’une intemporalité un peu mythique et grandement suspecte de s’accepter comme clôture obligée. Fautrier vise le ressort dialectique de l’Histoire –celui qui permet à la meurtrissure d’opérer une soudaine détente et d’offrir au corps souffrant expansion et extension.

Le corps de Clara est là, près de moi, et j’ai envie de l’enlacer comme pour me prouver que la vie l’emporte sur la mort et que la « femme douce », même si elle n’est pas « la femme de ma vie », ouvre larges toutes les ports et les fenêtres et peut conduire au ciel septième. Mais Clara s’est d’instinct éloignée et elle s’étend langoureusement sur un confortable canapé rouge. Mais –ô surprise- voilà que ses fines jambes se sont comme résorbées et recroquevillés et qu’en leur lieu et place, j’aperçois la queue fourchue d’un grand poisson. Depuis la base de son ventre, des écailles resplendissent. Sous le galbe de l’aine et la chute des reins, son corps est vraiment d’un poisson. Clara s’est métamorphosée en sirène –et j’ai le sentiment troublant qu’elle s’est fermée et que son aspect, si gracieux soit-il, ruine en moi toute velléité d’approche et de pénétration. Oui, elle s’est d’elle-même amputée, mais cette amputation ne l’affecte aucunement (elle est très joyeuse et fort à l’aise), alors qu’elle suscite en moi l’effroi de la castration. Mais je n’ai pas le temps d’exprimer quoi que ce soit, que déjà Carla s’élance vers la fenêtre ouverte et se jette dans le vide. D’un bond, j’essaie de stopper son élan, mais il est trop tard. Par la fenêtre, je constate heureusement qu’elle vient de plonger dans ce qui doit être la piscine de la petite résidence. Elle en émerge, tout sourire, replonge et ne reparaît plus. J’attends de longues secondes, de longues minutes. Elle a bien disparu, et je ne m’en étonne guère. La « femme douce » de Fautrier s’est, elle aussi, résorbée dans le mur où elle pendait, et je quitte lentement la maison de Carla. Le dernier regard que je jette vers sa ruelle me révèle des fenêtres toutes fermées, à l’exception de la sienne où un rideau rouge frissonne au vent vespéral.

Lorsque je repasse devant « Le Café du siècle », toutes les tables sont occupées et je vois que se côtoient amicalement la peintre roumaine Wanda Mihuléac et la plasticienne suisse Catherine Bolle. J’aperçois ici Jean-Gilles Badaire qui discute avec Philippe Hélénon, et là Françoise Pacé qui fait la connaissance d’Alexandre Hollan ou encore Henri Cueco qui salue Gérard Titus-Carmel. Un peu plus loin, Patrice Pouperon semble réconforter Joël Leick, la tête entourée d’un bandeau de corsaire. Valérie-Catherine Richez paraît écouter Franck André Jamme qui lui parle d’art tantrique, tandis que Bertrand Dorny accueille galamment Anne Walker. Jean Cortot et Julius Baltazar demeurent silencieux. Et puis, un peu en marge, se sont installés Jean-Luc Parant, Titi, Valère et Kristell. Solitaire, Michel Nedjar ressemble de plus en plus à René Char. Ils sont tous en train de songer à des livres d’artistes où ils prendront le relais de Picasso, de Derain, de Dufy, de Miro, de Fautrier. Certains, moins attentifs aux discussions qui battent leur plein, m’aperçoivent et me saluent d’un signe de tête entendu. Aucun ne sait que je suis veuf d’une sirène que seuls de beaux livres seraient à même de ressusciter.

Je m’envolerai demain pour la Sicile. Puis, sur le chemin du retour, je passerai par Turin, puis rendrai visite à Setsuko Klossowski de Rolla au Grand Châlet de Rossinière en Suisse . Retrouverai-je un jour Clara, ma belle sirène, au « Café du siècle », là où semblent se préparer de beaux livres ? Rien n’est moins sûr. Je sais du moins aujourd’hui que le clos et l’ouvert ne sont pas des catégories purement intellectuelles mais qu’ils forment le tissu, si ce n’est le corset, de notre humaine finitude assoiffée des eaux ruisselantes de la pureté enfantine.

 

 

IV. BOUCLER LA BOUCLE

LA CORDE

J’ai été surpris d’entendre, l’autre soir, mon frère aîné évoquer le petit morceau de corde que mon père a, paraît-il, précieusement conservé dans son portefeuille toute sa vie parce qu’il lui portait « chance ». Mon père est mort il y a quinze ans, et il ne m’a jamais parlé de ce morceau de corde.

Mon frère m’avait déjà raconté, peu après la mort de notre père, que celui-ci et plusieurs de ses amis avaient été arrêtés par la Gestapo au petit matin d’une journée de 1945. Ils étaient soupçonnés de faire partie d’un réseau de résistance –ils avaient, du moins, été dénoncés pour cette raison.

Je me remémore ces amis de mon père, tous morts aujourd’hui, et je les revois, enfant, au café « Chez Georges » où ils aimaient aller prendre un Dubonnet pour échapper un instant à leurs boutiques respectives (mon père était opticien, Jean était marchand de vêtements, Jacques avait ouvert un des premiers supermarchés de la région). Je les revois tous trois –mais ils devaient parfois être davantage. Moi, j’étais gratifié d’une grenadine avant de rentrer fièrement à la maison, heureux d’avoir été accepté dans une vraie compagnie d’hommes qui me rassurait alors que la maison familiale demeurait pour moi toute nimbée de la névrose maternelle.

Un de mes plus troublants souvenirs d’enfance aura été la pendaison du chat. Je ne crois pas y avoir assisté. Ma mère (cela, je me le rappelle comme si c’était aujourd’hui) avait poussé des hauts cris en s’apercevant qu’un chat (nous appartenait-il ?) avait subrepticement mangé tout le repas qu’elle venait de préparer. Mon père était sorti de la boutique adjacente à la maison et avait promis qu’il attraperait le chat voleur. Ce qui est certain, c’est que ce chat est mort pendu. Dans la petite cour par laquelle se prolongent les maisons du Nord et où je m’essayais déjà à faire du vélo (ma mère m’a raconté que mes oreilles ont rougi quand je me suis senti partir seul sur la bicyclette qu’enfin je maîtrisais et qui allait m’ouvrir à l’évasion quotidienne vers la forêt de Charmel), subsistait un vieux bâtiment où mon père entreposait de vieilles lunettes, des étuis , des sacs et le tas de charbon qui servait à chauffer la maison. Un clou avait été planté au-dessus de la porte, et y pendait un bout de corde. C’est là que mon père semble avoir organisé la macabre exécution. Il y avait eu du monde, ce jour-là, dans la cour de la maison. C’était dans l’immédiat après-guerre, au temps des rutabagas, et tout le monde ne mangeait pas à sa faim. Dans ce contexte, le vol du chat avait dû paraître d’autant plus révoltant. Mais ma mère m’avait demandé de ne surtout pas regarder par la fenêtre et d’aller me réfugier dans ma chambre. Je n’assistai pas à l’exécution, et pourtant j’ai comme un vague souvenir du chat pendu, pauvre breloque au visage horrifié. Je crois même que des photos ont été prises, que ma mère a pris soin d’écarter des albums qu’elle aimait à confectionner avec un soin tout maniaque. Beaucoup de non-dits ont entouré cet événement qui s’est, cette nuit, immiscé dans mes rêves. L’évocation du morceau de corde présent dans le portefeuille de mon père n’y est assurément pas étrangère.

Mon père a toujours éprouvé une tenace détestation pour les chats. Il avait adopté un petit fox-terrier noir qu’il n’avait de cesse d’inciter à poursuivre les chats et à aboyer contre les « flics » (le chien faisait effectivement la distinction entre le képi des policiers haïs et celui des postiers respectés !).

Le morceau de corde que mon frère a évoqué n’est point celui qui a servi à pendre le chat voleur. C’est celui avec lequel mon père et ses amis ont pendu la femme qui les a dénoncés.

Ma mère gardait le souvenir traumatisant du petit matin où la Gestapo enfonça la porte du magasin que mon père et elle avaient depuis peu ouvert. Arrivés dans la chambre, ils intimèrent à mon père l’ordre de s’habiller et de les suivre. Je devais être dans une chambre voisine, et j’ai assurément intériorisé à jamais ma propre peur pour bientôt m’imbiber de celle de ma mère. Les hommes de la Gestapo fouillèrent de fond en comble la maison, et étalèrent dans la cour des pelletées de charbon pour voir si rien ne se cachait sous le tas engrangé dans le vieux bâtiment.

Ce fut une matinée terrible. La seule confidence que me fit un jour mon père, c’est que, transporté à la prison de Fresnes, il avait eu peur, chaque matin, d’être traîné dans la cour de la prison et d’y être fusillé. Les amis de mon père avaient été, eux aussi, mis sous les verrous dans la même prison, mais chacun dans sa propre cellule. On les interrogeait sur le repas qu’ils avaient l’habitude prendre au restaurant parisien « Les Armes de la Ville », tous les lundis midis (jour de fermeture de leurs commerces).

Au bout de plusieurs semaines, mon père et ses amis furent relâchés de la prison de Fresnes. On attribua cette libération à des démarches entamées par la femme de Jacques auprès des autorités allemandes. Cela aussi, mon père me le raconta, un jour où il avait convié à déjeuner, dans un grand restaurant du Bois de Boulogne, Jacques et sa femme, désormais propriétaires d’une dizaine de supermarchés. « J’aurais dû m’associer à eux quand ils me le proposèrent » regrettait mon père. Mais un autre type de complicité les liait –cette corde vengeresse qu’ils gardaient en partage à la vie à la mort.

La veille de sa mort (je ne m’attendais pas à ce que ça aille aussi vite), mon père a reçu, en ma présence, la visite inattendue de Jacques. Celui-ci était apparu dans un costume impeccable, presque ministériel, tandis que mon père, sur son lit, se forçait à fanfaronner. Au contact d’un tel ami qui l’avait déjà une fois sauvé, il ne pouvait qu’être protégé –du moins le croyait-il ou voulait-il le croire. A un moment, mon père me demanda d’aller lui chercher une boisson gazeuse. Il resta donc quelques minutes en compagnie de Jacques. Que se dirent-ils ?

S’ils ne l’évoquèrent pas explicitement, ils se sont du moins souvenu de ce petit matin (un petit matin, encore –et pourquoi donc les exécutions ont-elles lieu le matin ?) où ils allèrent quérir sur la place du Château celle qui les avait dénoncés. Une célibataire, semble-t-il, à laquelle on attribuait des liaisons avec des Allemands. Une qui ne serait pas tondue sur la place publique mais à laquelle l’ordre fut intimé de suivre les hommes dans la 11cv Citroën dont le moteur continuait de tourner sur la place, devant son domicile. Elle comprit tout de suite. Coincée à l’arrière de la voiture entre deux hommes, elle resta, paraît-il, silencieuse. La voiture quitta le bourg et monta les premiers lacets de la forêt de Charmel. C’est là que mon père et ses amis avaient dû repérer un arbre aux branches solides. Dans le coffre de la 11cv, avaient dû être disposés une chaise, une corde, une pelle et un tabouret. On avait peut-être aussi pensé à un foulard pour bander les yeux de la condamnée.

Lâ seule confidence de mon père, c’est que, pendant qu’on accrochait la corde à la branche la plus robuste, la « collabo » (une fille qu’il connaissait à peine et qui semblait sans histoire) se mit à uriner debout. De peur.

Qui la hissa sur le tabouret ? Qui lui banda les yeux ? Cela se passait au petit matin, au plus épais de la forêt de Charmel. Je suppose que c’est un violent coup de pied lancé dans le tabouret qui entraîna la lourdeur de la pendaison. La fille se débattit-elle ?

Un des hommes avait commencé à creuser un trou dans la terre quand, soudain, ce fut la stupéfaction la plus totale. La corde venait de se casser –ce que mon frère m’a appris depuis peu: « Oui, la corde s’est cassée, et il leur a fallu l’achever eux-mêmes ». Strangulation. La langue qui pend, les yeux qui s’écarquillent. Images de film qui viennent désormais se superposer à ce qui a dû être un moment d’horreur. Une heure plus tard, chacun ouvrait son magasin, comme si de rien n’était.

J’aime à supposer que mon père fut le plus sensible des justiciers. Et je ne peux m’empêcher de discerner dans l’épisode de la pendaison du chat voleur une reprise de ce qui avait été mal accompli avec la « collabo ». Une pendaison soudain festive, avec l’approbation du voisinage. Sans secret, ni catimini.

J’ai souvent remarqué que mon père répugnait à aller se promener dans la forêt de Charmel. Le dimanche, il nous emmenait plus volontiers dans la forêt de Châteaublanc, pourtant plus lointaine et clairsemée. Il devait avoir ses raisons.

Moi, dans la fougue de ma jeunesse, j’aimais à monter à bicyclette les rampes de la Cavée sur lesquels s’ouvre la forêt de Charmel. Je me prenais pour un grimpeur du Tour de France tandis que le moteur des voitures peinait au terme de la côte interminable. C’est dans cette forêt que j’ai vécu ma première aventure sexuelle. C’était dans un fourré, à même le sol feuillu. Et si c’était à l’endroit même où fut enseveli le corps de la pendue si mal pendue ?

 

TABLE

I. UN OEIL AU REPOS

1. Une résidence d’écrivain

2. Retour au village

3.Quitter le Cabardès

II. UN ŒIL VOYAGEUR

1. La Gdansk de Lech Walesa

2. La Malte du Caravage

3. La Bruxelles de Léon Spillaert

III. UN ŒIL DU DEDANS

1. Jean Rustin ou le détail en trop

2. Les Animos de Michel Nedjar

3. Velickovic ou la morsure

4. Au feu! Les papiers de Claude Marchat

5. De l’otage à l’orage

6. Les chaises de Nicolas de Staël

7. Tanguy/ Tapiès

8.Le poète et la sirène

IV. BOUCLER LA BOUCLE

La Corde

 

 

 

 

 ANNEXES.

 

Beaucoup de mes amis me savent parti en Cabardès afin d’y écrire un livre. Ils me font des signes, m’adressent des vœux. Loin de me sentir encouragé, j’ai l’impression d’avoir été mis sous surveillance. Avant de partir, je pensais que tout allait bien se passer et que les mots viendraient harmonieusement sous ma plume. Aujourd’hui, je suis obligé de déchanter. Lorsque je me force à m’installer à une table, je n’arrive qu’à tracer quelques lignes qui ne parlent que de ma difficulté à les mettre au jour. C’est ridicule. C’est du déjà vu.

Mais le fait est patent : je suis ici pour écrire –et je n’y arrive pas.

 

 

Souvenir d’Eugène Ionesco qui aimait à raconter combien il était facile de confectionner un gros livre : « Vous vous astreignez à écrire deux pages par jour. Au bout de deux ans, vous avez un ouvrage de 730 pages ! »

Il y a beaucoup de retraités ici, mais la retraite, ce n’est pas exactement des vacances. C’est une période nouvelle qui vous met sur la touche, qui vous exclut quelque peu. Aussi je ne suis guère surpris par le nombre d’associations qui se sont créées à Aragon. Les villageois éprouvent le besoin de s’unir pour échapper au piège des solitudes et des survies parallèles.

Moi, je bénéficie ici d’un répit, et presque d’un repos. Mais j’ai pour tâche de décrypter les méandres de ce répit tout en assassinant ma secrète aspiration au repos. Etrangeté.

Mes rares visiteurs disent qu’ils me trouvent en forme, que j’ai visiblement « la pêche », que je suis un roc inébranlable.

Et moi, je ne sens que la brisure et la fêlure qui taraudent mon for intérieur. Je fais comme partie du décor effondré du Roi se meurt d’Eugène Ionesco – un décor plongé dans une pénombre telle qu’on ne peut le voir distinctement.

Je pourrais tout aussi bien avoir été « placé » dans ce village comme Hölderlin à Tübingen ou comme la Paulina de Pierre Jean Jouve à Settignano. J’aurais accompli un meurtre ou un acte fou qui m’aurait mis au ban de la société. Dans un beau poème traduit par André du Bouchet, Tübingen, janvier, Paul Celan écrit qu’il ne reste plus à Hölderlin gagné par la folie, qu’à

« babiller uniquement, babiller

toujours et toujours ba-

biller iller ».

Celan, lui, se jette au fond de la Seine fétide.

Moi, simple écrivain en temps de paix (paix tout apparente), j’en suis à m’émerveiller d’avoir composé quelques petites pages. Maigre butin. Du moins il me rassure, et je me persuade maintenant que je pourrai aller plus loin. Mais comment m’y prendre ? C’est une histoire qu’il conviendrait peut-être que je raconte. Ma propre histoire, mais écrite dans la distance…Une enfance grise. Les ultimes bombardements qui obligeaient ma mère, avec moi dans ses bras, à descendre à la cave. Mon horreur, depuis lors, des caves. Claustrophobie implacable.

Hors des murs de Carcassonne, à proximité de la gare, il y a un petit jardin public. Sur un banc, j’aperçois une jeune fille maghrébine qui s’affaisse négligemment dans les bras d’un garçon. Elle se laisse aimer. Elle laisse monter en moi un désir qui la ravit –et la culpabilise en même temps. Son visage est beau, mais je sens qu’elle le voudrait absent, comme extérieur au bonheur intime qui l’enflamme. Je me reproche presque de l’avoir regardée.

Je suis venu à Carcassonne lorsque j’avais quinze ans. C’était avec mon père et mes grands-parents paternels. Nous logions « dans de la famille ». Il faisait chaud, très chaud. Mon père, plutôt que de dormir dans des draps avait opté pour le carrelage de sa chambre. J’ai peu de souvenirs de ce passage rapide –une halte, certainement, sur la route de Saint-Jean-de Luz. J’étais taraudé par le désir d’adresser une carte postale à une jeune fille de Beaumont-sur-Oise (plus âgée que moi) pour lui faire sentir combien elle me manquait. Déjà je voyageais avec le fantasme du manque –qui n’est avouable qu’à distance. La Cité de Carcassonne était, à l’époque, à l’abandon. Nous partîmes donc sans la visiter. Mais, tandis que la voiture quittait la ville, j’embrassai des yeux la Cité qui, au loin, se découpait merveilleusement dans le paysage.

Sans rien autour, sans aucun atour. Arme de l’aménité, lubie de lutin.

Dans une lettre qu’Armen Lubin adresse en octobre 1956 à la traductrice Louise Servicen, je découvre ce passage déchirant :

 

« Jean Paulhan m’invite à Paris dans une lettre arrivée ce matin. « Mais quand nous reverrons-nous ! » s’exclame l’ami fidèle que je n’ai pas revu depuis les jours tumultueux de septembre 1939, lorsque j’allais lui faire mes adieux, sans me douter que notre séparation allait durer seize ans. Toute une vie ! Tous ceux qui se trouvaient dans le bureau de Paulhan ce jour-là sont morts maintenant –Fargue, Benda, et ce Léautaud que je voyais pour la première fois et qui m’étonnait par sa verve autant que par sa tenue (contrairement à la légende, il était fort bien habillé) »

 

L’hécatombe. Remuement dans les tombes. Et la surprise pour le malade d’être le seul survivant !

Aujourd’hui, P. est venu me prendre pour déjeuner au restaurant « La Cascade » (sis au pied d’une vraie cascade) dans le village voisin de Brousses. C’est un déjeuner fort arrosé en compagnie d’un jeune journaliste qui est aux anges. Après un rapide retour à Montolieu où nous faisons honneur à un Bandol blanc de toute beauté, c’est le retour à « La Cascade » où le dîner (un rouge 97 du Domaine de Cabrol en est le fleuron) se prolonge délicieusement, avec force cigares, jusqu’aux petites heures du matin.

La vaporeuse ivresse me conduit à fabuler (à haute voix) à partir de quelques femmes rencontrées ici et à les inscrire dans une histoire fantasmée. La table s’amuse de ces jeux fictionnels et l’on me conseille d’en faire la matière d’un livre. Sur le moment, je me réjouis. Mais à présent, face à ma page de vérité, je ne sais vraiment que faire de tout cela. Serais-je donc condamné à donner dans le genre « carnet éclaté » -ce qui me vouerait, par là même, au public restreint des « connaisseurs » -ceux que gagnera forcément un jour l’envie d’écrire, à leur tour, des carnets ?

 

Non, décidément,je ne m’habitue pas à la vie de village. Je suis peut-être trop urbain. Ainsi ai-je pris hier le chemin des écoliers en m’évadant vers Barcelone où je me suis promené sur les Ramblas, où j’ai couru des maisons de Gaudi à la Fondation Tapies, de la cathédrale au port.

Je suis rentré à Aragon, fourbu (un périple de six cents kilomètres) mais heureux.

Rentré tardivement au village, je me mets à envier celui qui est capable de se passionner pour une cause au point de tout lui subordonner. La mono maniaquerie : voilà une façon d’échapper à l’angoisse de l’écriture. Il existe une autre technique : ne jamais parler de son angoisse et jouer à l’artiste sûr de soi. Il y a eu dans l’Histoire des moments où le statut de l’écrivain était assuré, rassurant. C’est certainement le cas aujourd’hui pour les écrivains que choient les médias. Ils n’hésitent d’ailleurs pas à parler élégamment de leur doute. « Le doute nourricier » : expression à la mode. Tout est finalement une affaire de culot.

Je retrouve ma voiture avec le bouchon d’essence défoncé. Je l’ai laissée quelques heures à proximité de la gare de Carcassonne, dans une rue fort passante.

J’ai la curieuse impression d’avoir été atteint dans mon intégrité. Qu’est-ce qui se cache dans cette volonté gratuite de nuire ? Est-ce un désir de revanche sociale ?

Je vais chez le garagiste le plus proche qui me dit que « ce sera de pire en pire » et que ce qui se passe à Carcassonne se produira bientôt dans tous les villages alentour.

En remontant au village avec un bouchon neuf, j’écoute la radio. Il n’est question dans cette France du mois de juin 2002 que d’insécurité –discours bien propre à nous préparer au fascisme ordinaire. lice pour le second tour de l’élection à la Présidence de la République – ont été aspergés de peinture noire. C’est une forme très claire de rejet. On a remplacé leurs visages par ces inscriptions : « L’escroc et le facho »Je retrouve ma voiture avec le bouchon d’essence défoncé. Je l’ai laissée quelques heures à proximité de la gare de Carcassonne, dans une rue fort passante.

.Sur les panneaux électoraux disposés devant la mairie d’Aragon, les visages de Chirac et de Le Pen -les deux candidats en lice pour le second tour de l’élection à la Présidence de la République – ont été aspergés de peinture noire. C’est une forme très claire de rejet. On a remplacé leurs visages par ces inscriptions : « L’escroc et le facho ».

 

Il y a beaucoup d’agitation alentour. Ca klaxonne sur les routes qui serpentent autour d’Aragon. C’est qu’a lieu tout à l’heure le match d’ouverture de la Coupe du monde de foot-ball, et il va opposer la France, tenante du titre, au Sénégal, parvenu pour la première fois de son histoire à ce stade de la compétition. Je préfère quitter Aragon où je me sens comme prisonnier et descendre sur Carcassonne où des téléviseurs ont dû être installés dans les cafés.

J’avise justement un petit café où il y a quelques Noirs, le regard fixé sur le petit écran. Le match a déjà commencé depuis une vingtaine de minutes –ce qui n’affecte guère un client un peu âgé (un habitué, certainement) qui dort profondément sur sa chaise. Le jeune patron chante, guilleret : « On est les champions ! ».

A peine me suis-je installé que l’équipe du Sénégal marque un but. Silence général d’hébétement. La caméra redonne l’action au ralenti, ajoutant cruellement à la consternation des consommateurs. Moi qui ai vécu plusieurs années au Sénégal, je savoure secrètement ce moment : je sais ce que représente là-bas un tel but. Les Sénégalais, si amoureux du ballon rond, menant contre les vieux champions du monde en titre ! Voilà donc qu’une équipe jeune et enthousiaste a réussi à saper l’arrogance et le sentiment de supériorité des Français qu’on ne peut cependant s’empêcher d’admirer un peu !

Les Noirs du café, en qui j’avais cru pouvoir trouver des alliés, sont littéralement effondrés. Pendant toute la seconde mi-temps –où je crains, moi, que la France ne remonte son handicap- je les entends chuchoter : « Allez, les Français ! Ce qu’ils m’agacent, ce qu’ils m’agacent ! On ne les reconnaît plus ». Au fond de la salle, un supporter, dépité, s’écrie : « Le Sénégal, ils ont fait jouer les marabouts ! ». Le Sénégal réussit finalement à tenir bon et emporte cette partie capitale. Son équipe est composée de noms qui me sont familiers : Diouf, Diatta, N’Diaye.

Carcassonne est comme une ville abasourdie quand je la traverse pour aller retrouver ma voiture.

Et la radio déjà s’inquiète des conséquences de cette défaite « sur le moral des Français ». Elle craint qu’une chaîne de télévision qui a tout misé sur la victoire de la France dans cette Coupe du monde ne soit prise dans une tourmente financière.

A Aragon, c’est le calme plat. L’effervescence d’il y a deux heures à peine s’est totalement estompée.

Ce soir, chacun est rentré chez soi et doit regarder la télévision. Je n’ai pas de téléviseur et je m’en réjouis. La journée a été très belle et chaude. J’ai lu beaucoup, et écrit un peu. J’éprouve le besoin de m’en aller et de profiter des derniers feux de la lumière. Je rejoins Montolieu par un col un peu fantasque qu’on aborde au ralenti, au terme d’une épingle à cheveu. Une fois dépassé Montolieu, une surprenante verdeur escorte la route qui, par une montée légère, conduit au village de Saint-Denis. Je gare ma voiture sous de beaux platanes et m’émerveille d’apercevoir, à quelques pas, d’anciens remparts. Ce village anodin a dû être jadis une cité fortifiée. Massive, l’église témoigne de quelque grandeur passée. Quand je me promène dans la Grand-rue, je remarque de grosses maisons sur lesquelles on peut encore lire, quoiqu’un peu effacée par le temps, la mention « Hôtel- Restaurant ». Ce village était une halte importante où le voyageur, une fois installé, pouvait aller se délasser les jambes en faisant une promenade sur les larges places –on les appelle parfois des mails- qui me font songer à Alain-Fournier et à son Grand Meaulnes.

Un seul restaurant subsiste aujourd’hui. Je m’installe à une grande table de bois massif. La jeune patronne me montre des cartes postales anciennes, de ces temps où une diligence à deux étages passait ici et où une micheline s’arrêtait à la gare, aujourd’hui désaffectée. Sur une photographie, je remarque un petit gros à l’air poupin. « Il vit encore. C’est lui qui tient le café qui est au coin de la Grande Route. Il est très vieux, maintenant ».

Il est de ces lieux que les hommes ne quittent guère, où ils se passent le relais de génération en génération. Et puis il y a la race des voyageurs, des éternels voyageurs –de ceux qui ont besoin de bouger, même si c’est pour ne pas aller très loin.

Je mange un délicieux foie gras poêlée. La route qui me ramène à Aragon est belle, même de nuit.

Une réjouissante émission sur France-Culture. Un psychanalyste décrypte le contenu des chansons populaires apparemment les plus anodines. Il constate –preuves à l’appui- que leur thème récurrent, c’est la peur de la castration que précède la réalisation idéalisée de l’amour le plus libre -celui qui permet précisément d’occulter un temps la menace de castration.

Puis, une « femme savante » (c’est le mot qui me vient immédiatement à l’esprit) commence à pérorer à coups de « bonne mère » par ci et de « mauvaise mère » par là. Elle évoque Colette avec une arrogance qui suscite le haut-le-cœur chez les vrais amoureux de la littérature qui n’est pas le lieu d’un savoir mais le creuset d’un doute.

A l’autre bout de la table, une dame un peu digne et très raide, monte aussitôt sur ses grands chevaux. « Messieurs, dit-elle avec solennité, je représente la moitié de l’humanité ! ». Stupéfaction, alentour. Elle poursuit : « Je suis une femme, et j’imagine ce que cela doit être d’être agressée, le soir, dans la rue. J’en ai peur quotidiennement –et c’est pourquoi j’ai voté sans hésiter pour le candidat de la droite le mieux à même de m’enlever cette peur que j’ai en partage avec toutes les femmes. Oui, j’ai voté pour le candidat de la droite la plus extrême, et je n’en ai point honte ».

Janine me fait signe pour que je la rejoigne en cuisine. Elle s’excuse d’avoir convié cette amie qu’elle présente comme « une femme qui a beaucoup souffert ». Je la rassure.

J’aime le début de L’Amour fou où André Breton imagine une scène de théâtre où sept femmes sont assises sur un banc en face de sept hommes. Ces sept femmes sont des femmes que Breton a aimées, et les sept hommes représentent l’auteur à sept moments de son existence. André Breton entend montrer que la première de ces femmes aimées avait des qualités qu’il a ensuite retrouvées chez la seconde, agrémentées d’autres qualités –et ainsi de suite. Ainsi l’amour obéirait à un progrès que conforterait parallèlement l’exigence constamment accrue de l’homme aimant. Est-ce vraiment de cette façon qu’il faut envisager le problème de l’amour ?

Je me persuade parfois que le carnet pourrait être l’occasion de procéder au défilé –comme un défilé de mode- des femmes aimées mais où c’est la nudité de l’auteur qui serait finalement dévoilée.

J’envie ceux qui aiment la pluie –cette pluie qui a fait sa réapparition tenace après des journées de franc soleil. La pluie a tendance à tout égaliser. Les lieux perdent de leur individualité, et tout, pour moi, finit par ressembler à Beaumont-sur-Oise et à Beauvais, symboles d’une enfance grise –cette grisaille dont on ne sait comment sortir et qui crée des rêves de soleil et d’Afrique –ce continent où la peau noire apparaît comme un condensé de soleil qui prémunit contre toute menace de grisaille.

Les nuages sont , en un sens, des porteurs de la mort, et Baudelaire n’a pas pour rien évoqué le « couvercle » qui se pose sur Paris et qui l’enserre comme dans un cercueil triomphant. Mais il faut lutter contre de telles pensées mortifères et se persuader que la pluie ne dure qu’un temps, qu’elle prépare le retour d’un soleil radieux. Pendant qu’il pleut, faire l’amour permet d’oublier cette humidité prégnante qui s’attache à la peau du monde. De grosses gouttes de sueur tombent ou perlent sur le visage de l’aimée.

 

Sur la place Carnot de Carcassonne, la pluie a cessé et je peux m’installer à la terrasse d’un café où je vois défiler des flots de voitures. Est-ce la pluie qui a créé ces embouteillages ? Ou bien s’agit-il d’un match de football dont la retransmission télévisuelle a pris fin et suscité un retour général dans les maisons ? Dans la voiture décapotable qui stagne depuis plusieurs minutes devant la terrasse, il y a deux jeunes Maghrébins qui font hurler de la musique. « De la musique arabe, en plus ! » marmonne le grand serveur au faciès de justicier qui cherche sur la terrasse des regards approbateurs. Il n’obtient guère le mien et retourne vers le bar, dépité.

Les deux Maghrébins éteignent soudain leur musique, soucieux de ne pas attiser l’impatience qui est diffuse alentour. Derrière leur voiture, il y a un jeune au cheveu plutôt ras qui tapote nerveusement sur son volant. A son air buté, s’ajoute la déception de ne plus supporter une musique qui lui aurait fourni prétexte à escarmouche.

Les voitures démarrent enfin. Dans la troisième voiture (un break), une famille semble s’agripper à ce qui fait son ciment unitaire : la voiture, le pavillon, les études des gosses (ils sont deux derrière) – tout ce qui lui permettra de se frayer un étroit chemin tranquille au fil d’années où le Tout sécuritaire semble avoir été mis sur rails par des politiciens sans envergure.

 

J’écoute la radio. Les Français, soumis à des sondages en série, disent que leur préoccupation essentielle, c’est la Coupe du monde de football et la qualification problématique de la France pour les quarts de finale.

Lors d’un micro-trottoir, beaucoup de personnes répondent que le second tour des élections présidentielles françaises–qui est imminent- n’a pas beaucoup d’importance pour eux, qu’ils n’ont d’ailleurs pas l’intention d’aller voter puisque « de toute façon, c’est la droite qui va gagner ».

Je suis assez enclin à penser que la défaite de l’équipe de France contre le Sénégal n’est pas tout à fait un hasard dans le contexte actuel. Elle est composée, cette équipe de France –tout comme celle qui fut championne du monde il y a quatre ans- d’une majorité d’Africains et de quelques Maghrébins (Zidane, notamment) qui ont été vantés comme l’exemple même de l’intégration réussie. Or, aujourd’hui, ces joueurs doivent sentir confusément qu’ils portent les couleurs d’une France qui se complaît dans le discours sécuritaire et qui privilégie l’exclusion. La défaite contre le Sénégal , cette jeune nation qui fut colonisée par la France et où l’on fit subir aux tirailleurs sénégalais le sort que l’on sait, peut être considérée comme un juste retour des choses. Je lis dans l’éditorial d’un journal régional une analyse qui rejoint mon intuition personnelle concernant les circonvolutions de l’inconscient collectif.

Une « résidence d’écrivain » dans le Cabardès, sur les hauteurs cathares de Carcassonne. La difficulté d’y écrire quand tout le temps nous appartient. Situation paradoxale…

Un voyage- éclair à Gdansk, dans le Nord de la Pologne

La contemplation d’une boîte confectionnée par le peintre Florent Chopin où il essaie de condenser les forces qui émanent de cette ville singulière qu’est Marseille.

Du Sud-Ouest au Sud-Est de la France en passant par le Nord de la Pologne, trois regards où le mouvement et l’immobilité se conjuguent, où les lieux éprouvent une vérité –celle de l’œil voyageur, entre partance et voyance, entre volontarisme et voyeurisme, aux confins de l’angoisse et de la grâce.

 

 

L ‘ O E I L V O Y A G E U R

1.

UN OEIL A L ‘ ARRET

I. UNE RESIDENCE D’ECRIVAIN

Voici que m’arrive la nouvelle : je vais bénéficier d’une bourse d’écrivain dans un village de la région de Carcassonne.

J’éprouve à la fois du plaisir (on me reconnaît donc comme écrivain) et une certaine angoisse (que vais-je donc faire pendant deux mois dans une maison de village, moi qui aime tant les voyages vers les grandes capitales?)

Je me retrouve soudain là, au milieu des viticulteurs et des habitants de ce petit village de l’Aude, Aragon, où j’ai, depuis hier, élu domicile. Les bouteilles de vin blanc se débouchent à l’envi. On me présente comme le « nouvel écrivain en résidence », ce qui me vaut des regards de sympathie, mais aussi des œillades intriguées, voire soupçonneuses. Un homme semble s’intéresser à moi davantage que les autres qui l’ont ironiquement surnommé « l’intellectruel ». « C’est parce que je suis maçon qu’ils m’appellent comme ça. Mais moi, je sais monter un mur, et pas n’importe quel mur ! » me confie « l’intellectruel » qui ajoute  : «  Un écrivain, au fond, c’est quoi ? C’est un gars qui casse les murs ! Comme moi! ». L’assemblée est médusée et attend ma réponse. Je bredouille : « C’est vrai, un écrivain, ça peut casser les murs, mais ça sait aussi monter des murs ». Me réfugiant sur mon Olympe intellectuelle, je me surprends à ajouter: « Vous savez, la critique littéraire parle volontiers de « déconstruction » ». Un ange passe. Je me sens un peu ridicule

Quelques jours plus tard, j’ai la mauvaise idée de dire à « l’intellectruel » , croisé dans la rue, qu’il sera certainement présent dans mon livre. Il s’éloigne, fort mécontent.

 

 

Quand, de la place du village, j’ emprunte à pied la côte abrupte qui mène à ma maison, un gros rocher, comme en saillie, frôle ma tête .

Devant la porte, j‘ai l’impression d’être parvenu à un gîte campagnard tel que le poète Pierre Jean Jouve a dû les affectionner en Engadine. La maison se précipite, en sept marches abruptes, vers une grande cuisine où ont été disposées deux grandes tables. Un nouvel escalier d’une douzaine de marches dévale vers la chambre et la salle de bains qui se trouvent au niveau d’une rue centrale (parallèle à la rue du Rocher) où trône la mairie. Je me sens ainsi à la fois extérieur au village et pourtant dans son plein centre. Cette impression d’entre-deux est de celles que je prise hautement.

La grande cuisine est évidemment le lieu où j’ai résolu d’ écrire. Elle ouvre sur une petite terrasse couverte d’où j’aperçois, comme à travers une meurtrière, les toits du village, puis une ligne de verdure, un massif de pins sous un ciel cotonneux et, à gauche, un vignoble voluptueusement offert au soleil ou à la pluie (malheureusement, c’est la pluie qui semble l’emporter en ce printemps étrange).

 

 

Je n’ai pas envie d’ être le prisonnier d’une histoire. Je préfère butiner de ci de là, comme l’abeille capricieuse –ou comme l’homme qui, ne sachant où se fixer, court d’un lieu à l’autre, d’une femme à l’autre. Dispersion –mais en vue d’une unité rêvée et toujours décalée. L’écriture, ne serait-ce pas un mur qui se déplace ? La prison toujours prête à se reformer…

 

 

Ce matin, faute d’inspiration, je pioche dans la petite bibliothèque que j’ai trouvée sur l’étagère de la cuisine. Ce ne sont ni des livres de cuisine ni des traités de maçonnerie, mais de la vraie littérature. Je remarque la présence de plusieurs ouvrages de Pierre Herbart, auteur que je n’ai jamais lu. L’un d’entre eux s’intitule Le Rôdeur, titre qui m’attire. Dès la première page, je suis surpris par l’étrange aveu de l’auteur :

« J’écris ces lignes par faiblesse. Si j’étais fort, je n’écrirais rien. Je dompterais ma vie, je serais le maître de mes désirs et de ceux des autres ».

Ecrire par faiblesse : cela, je le comprends, moi qui, à quinze ans, n’avais encore lu aucun livre –moi qui m’ennuyais à essayer d’en lire, moi qui voyais dans cette pratique une façon de tricher avec la vraie vie. Puis il y eut un déclic soudain: je n’ai, depuis, cessé de rôder dans les livres.

 

 

 

 

 

J’ai placé un appareil radio dans une chambre lointaine afin que la musique ne m’envahisse pas trop quand je suis à ma table d’écriture. Et je me prends à rêver d’un livre qui, à son tour, aurait la capacité de ne pas envahir le lecteur, de lui laisser toute sa liberté. J’aime les moments où, tout en lisant un livre, je pense à autre chose. Le pacte de lecture (comme disent les professeurs) impliquerait une adhésion totale du lecteur. Mais c’est là sans compter avec la liberté que nous prenons de sauter des lignes, parfois même des pages, pour aller plus vite et plus loin.

J’ai toujours « zappé » en lisant. Car le livre, s’il est un moyen d’évasion, est aussi un lieu d’où l’on s’évade. Grand plaisir à prendre des chemins de traverse. Les notes inscrites dans les marges d’un ouvrage en sont le discret indice.

 

 

Plutôt que d’écrire, je ne cesse de feuilleter les livres qui sont présents dans la maison. Et je note les premiers mots tracés par certains auteurs devenus mes amis –mes complices.

 

Dans Armand d’Emmanuel Bove, c’est :

« Il était midi. A cause du froid, le soleil semblait plus petit ».

 

Jean Reverzy, dans Place des angoisses, écrit, lui :

« Ridiculement seuls dans le désert du petit matin, sur les trottoirs où pourrissait un reste de neige ».

 

Ces deux romans que je n’ai pas eu la patience de lire en leur entier (alors que je rêve qu’un lecteur ait, lui, la patience de me suivre, moi !) doivent, je le suppose, s’acheminer vers un réchauffement progressif, à moins que leurs débuts de textes comme pétrifiés ne donnent déjà la tonalité de toute l’histoire.

Ce qui me plaît dans les carnets, c’est que ça virevolte, que ça ne tient pas en place, que ça part de ci de là, que ça marche de guingois –comme la fenêtre à coulisse de l’horrible guillotine « qui se lève au lieu de s’ouvrir » ainsi que l’observe le Littré où je suis allé puiser la définition de « de guingois » et où je me suis retrouvé à proximité de la « guillotine » qui a tranché le cou de maints innocents avec un sang-froid sadique.

 

 

 

 

« Leuwers ». Si mon nom devait un jour devenir un nom commun, il trouverait place entre « leurrer » et « levain ». D’un côté, donc, le vain espoir (« L’espérance anime le sage, et leurre le présomptueux et l’indolent » écrit Vauvenargues). Et, d’un autre côté, ce qui est à même de faire lever la révolte et les passions. De l’indolence à l’excitation : il y a là un écart dont le balancier me convient à ravir. Plus loin, dans le dictionnaire (le plus beau des livres à la mesure du hasard qui vrille constamment son ordonnancement trop alphabétique), on trouve le lévrier (ses longues jambes qui vont vite) et la levrette (rêverie érotique en prime).

 

 

 

 

 

« Cabardès » est le nom de la région où je réside. Si on en faisait un nom commun, il s’insinuerait entre « cabanon » et « cabaret ». Entre le cabanon villageois où j’habite et le cabaret de la ville (Carcassonne, peut-être) où je suis susceptible de m’encanailler. L’envie, toujours, de m’enfuir -de me fuir.

 

 

J’ai sous les yeux la lettre que Max Jacob adresse à Armen Lubin le 4 janvier 1944. Elle se termine sur ces mots :

« Tout va pour moi jusqu’à présent. Paix avec tous les partis, toutes les polices ! Protection évidente du grand Dieu qui connaît ma faiblesse ».

Le leurre total. Quelque temps plus tard, l’arrestation et la liquidation, sans protection aucune.

 

 

 

 

Ca y est : j’ai écrit mes premières pages et je les ai même « saisies » sur l’ordinateur de Janine, la psychiatre de Carcassonne dont je viens de faire la connaissance lors d’une lecture de Frédéric-Jacques Temple au « Prieuré » d’Aragon. Temple a lu des pages de son roman sur la guerre en Italie. L’une d’elles évoque le viol d’une jeune femme par un soldat. Temple est allé jusqu’au bout de cette page. Il a sangloté et dit qu’il ne relirait plus jamais cette page.

 

Cette nuit, un rêve : on me force à entrer (comme la vache arrivée à l’abattoir et qu’on dirige sans ménagement vers l’homme chargé de lui asséner le coup de massue, prélude à sa mise à mort) dans une petite maison qui, si elle était plus haute, ressemblerait à un phare. Mais elle est basse et ronde. La porte se referme bruyamment sur moi, et je me sais enfermé pour des mois et des mois. C’est épouvantable. Je me réveille en nage.

C’est assurément le livre que j’ai à écrire, qui cristallise de telles angoisses. Et dire que j’arrivais ici confiant et presque assuré que j’écrirais quelque chose qui me viendrait tout naturellement sous la plume!

 

J’ai fait aujourd’hui une « pointe » jusqu’à la ferme d’Arzens où habite, depuis quarante ans, une Anglaise, Elizabeth, arrivée là quand elle était une jeune étudiante et qui n’en a depuis lors plus bougé. Elle écrit un livre sur son itinéraire et sur sa vie de paysanne française, mais les éditeurs anglais lui réclament davantage de « pittoresque ».

Quand je lui dis que, arrivé ici depuis une semaine, je n’arrive pas à beaucoup écrire, elle s’offusque : « Mais toutes les pierres parlent ici ! ». L’envie, soudain, d’être une pierre…

 

Je ne sais comment les journées passent. Je ne parviens pas à me discipliner. Je regrette les années que j’ai passées en Afrique où, au moins, mon programme était tracé d’avance : écrire de six heures du matin à dix heures, moment où la chaleur altère soudain l’activité intellectuelle. Ici, point de chaleur et donc rien d’autre à faire que travailler. Cependant je fais tout sauf travailler.

 

L’évasion. Le désir fou d’évasion. Cela serait peut-être susceptible de donner un sens à une trajectoire qui trop souvent chez moi se protège, se cache derrière le discours d’autrui, esquive le face à face avec moi-même, se complaît sur des chemins obliques.

Il me souvient du temps où, très jeune universitaire, j’allais travailler à la Bibliothèque Nationale. En haut de la rue Vivienne, là où elle débouche sur la place du Palais-Royal, il y avait une boutique d’armurier. En vitrine, je remarquai de petits pistolets qui, me disais-je, feraient parfaitement l’affaire pour loger une balle dans mon cerveau qui ne servait à rien qu’à se noyer dans les œuvres d’autres auteurs. Masochisme critique. Haine durable des bibliothèques.

 

Dans Montolieu, baptisé « village du livre », j’erre d’une librairie à l’autre. La masse des livres me consterne. J’en feuillette quelques-uns. Je trouve des phrases qui ont été longuement pensées et pesées. Venir après tout cet héritage a-t-il un sens ? Comment émerger du lot ? Pourquoi écrire un simple livre qui s’ajoutera aux autres ?

 

 

La souffrance et la façon dont un auteur clôt son aventure terrestre, ce sont là pour moi les ingrédients majeurs d’une œuvre, et comme sa justification a posteriori. Hölderlin, Celan, Artaud. Et Limbour qui se noie. Et Hrabal qui tombe de sa fenêtre en donnant à manger aux pigeons. Et Jacques Rigaut. Et René Crevel. Et Char, suicidé sublime.

Mais le suicide n’est pas forcément une solution. Se mutiler définitivement quand le corps fonctionne encore bien : il y a là une forme d’attentat aveugle. Je songe à Armen Lubin cloué à son lit de sanatorium, je songe à Joe Bousquet dont il est loisible de visiter à Carcassonne la chambre où sa blessure de guerre l’a toute sa vie reclus. Il y a une photo où l’on voit de fort jolies femmes assises sur le rebord du lit de Bousquet qui les regarde avec gourmandise.

Atteints l’un et l’autre au plus vif de leur chair, Lubin et Bousquet ont âprement lutté, l’un contre la tuberculose, l’autre contre la paralysie. Ils n’ont pas recouru aux solutions extrêmes. Preuve que la vie exige son dû.

 

Ce soir, j’erre dans les rues étranges de Carcassonne

Les rues sont vides, et il commence à pleuvoir. Je ne sais où me jeter. Je rebrousse chemin vers la gare, aperçois des bateaux accostés sur le quai du canal du Midi. Je reprends ma voiture et n’ai qu’une hâte : remonter vers Aragon. Mais le village gît dans une brume qui m’accable. Peut-être cela m’incitera-t-il à écrire ?

 

Le poème résiste mieux que la prose à l’état dépressif. Sur une courte distance, il dit l’essentiel et s’apparente à un bond, à un rapt. Le poète est un sprinter. Le prosateur est un coureur de fond menacé par la dépression post-coïtale.

 

 

 

 

 

Je commence à m’habituer au décor ambiant. Lorsque je prends ma voiture, les montagnes se déploient à l’envi : la Montagne Noire, les Cévennes et même le Canigou. C’est grandiose quand on arrive sur une hauteur où la plaine s’épand largement. Mais la pluie n’a de cesse de gâcher mon plaisir.

 

 

Jean-Claude Pirotte parle de la pluie « fuligineuse » de Rethel avec des accents verlainiens assumés :

 

« Il pleut doucement sur la ville. Il pleut doucement sur mes lèvres. Il pleure dans mon cœur qui n’est jamais tranquille ».

 

Et puis il y a soudain cette phrase qui me surprend :

 

« Avec ce beau temps qui dure, je ne vais pas pouvoir m’éteindre à l’aise ».

 

Le héros de La Pluie à Rethel préfère la descente douce vers la mort, et il trouve en la pluie une complice naturelle. Reclus dans une maison dont il n’acquitte plus le loyer, il y voit la « préfiguration du tombeau » auquel, de guerre lasse, il aspire. Les formalités d’expulsion demandant du temps, il est du moins rassuré à l’idée que l’huissier ne trouvera plus que son cadavre. Et puis, dans le cercueil, des pages seront empilées qui pèseront le poids d’un squelette et qui s’effriteront au moindre souffle. Le cercueil pourra, lui, encore servir…

Je suis tellement familier de telles pensées que je m’émerveille qu’elles soient venues sous la plume de l’auteur de Journal moche. Quel titre ! Propre à hâter la ressaisie.

 

 

J’aime à lire sous plume de Yannick Haenel, qui préface Le Sentiment de la langue de Richard Millet, cette remarque :

 

« Ces carnets d’écrivains que nous chérissons plus encore que leurs œuvres ».

 

Oui, l’écrivain est tout entier dans ses carnets, mais peut-on parler d’un écrivain dès lors qu’il n’a écrit que des carnets ? La question m’obsède.

Je suis d’accord avec Richard Millet lorsqu’il écrit :

« Ce qui m’irrite chez maints poètes contemporains, c’est leur incapacité à n’être rien d’autre que « poètes », ne consommant que les écrits de leurs semblables, pour qui ils écrivent, en une sorte de frileuse autarcie, tout en ignorant superbement, comme liés au poème par un vœu de chasteté, le romanesque ».

En revanche, j’ai du mal à le suivre quand, ivre de « francité », il clame sa peur des « métissages »…

 

Terrassé par une tuberculose osseuse, Armen Lubin se survit. Il écrit des vers inoubliables :

 

« Les mots c’est rien, ça marche devant,

Une forêt vient derrière ».

 

Les lettres du malheureux Lubin cherchent toutes à consoler ses amis, à essayer de les rendre heureux. La mort le cueille à soixante et onze ans,

 

« N’ayant plus de maison ni logis

Plus de chambre où me mettre,

Je me suis fabriqué une fenêtre

Sans rien autour ».

 

 

 

Je me sens pris dans la spirale d’un cercle vicieux. Je suis mal à l’aise ici « pour écrire ». Tout ce temps qui m’échoit me pèse –alors que, si j’étais pris par une tache ardue, je pourrais rêver tranquillement au livre que je serais empêché d’écrire… Les fameuses « résidences d’écrivains » peuvent être un piège. Elles mettent en relief la grande question : y a-t-il une véritable nécessité d’écrire ? Ou mieux : écrit-on sur commande ?

 

Je pense au titre de Henry Miller, Jours tranquilles à Clichy. Mais à Clichy, l’écrivain américain avait des amours, des beuveries. Moi, au village, je vis comme un ascète.

 

J’abhorre cette fausse tranquillité. Je prends demain le premier train pour Paris.

 

 

 

 

 

II. RETOUR AU VILLAGE

 

Revenu aujourd’hui dans le Cabardès, je m’émerveille qu’il fasse beau –enfin. La ruelle qui monte vers ma petite maison est émouvante. Un couple la descend sous les derniers feux du jour. Je me prends à rêver que « les dieux » (je n’y crois guère) ont l’apaisant pouvoir de suspendre soudain le temps.

J’aime les soirées d’été où l’on discute interminablement sur les places de village afin de prolonger le jour le plus longtemps possible. Arrêter le déclin, mais sans grande illusion.

 

L’homme qui se lève tôt ( moi, en l’occurrence, aujourd’hui) peut voir la ligne du paysage se profiler devant lui. En surplomb du village d’où quelques cheminées dépassent, il aperçoit, sur la gauche, une tour ancienne flanquée d’un arbre qui semble avoir été planté là pour rassurer. Il y a une petite ouverture dans cette tour (une meurtrière plutôt qu’une fenêtre) et on peut aisément imaginer que quelqu’un, en ce petit matin qui s’extirpe du drap de la nuit, regarde, de son côté, le village et qu’il aperçoit la lampe allogène qui éclabousse la feuille blanche de l’écrivain (moi) installé en sentinelle sur sa terrasse.

Je me suis levé tôt ce matin – avec le souci de me « mettre » vraiment à écrire.

Les villageois savent que je vis parmi eux. Il y a, chez certains, une sorte d’indifférence. Je conçois même une possibilité de suspicion. L’écrivain peut être facilement assimilé à un parasite. Ce que je discerne le plus souvent, c’est une sorte de curiosité discrète envers l’homme blond à la veste grise qui vit au cœur du village, qui en disparaît quelquefois (court-il à des amours urbaines ?), qui revient, qui gare nuitamment sa voiture sur la petite place (on reconnaît le bruit du moteur –un diesel) et qui est censé « faire » un livre.

La lumière du jour gagne tous les toits. La tour s’éclaire. J’imagine là-bas des amours clandestines. Je m’imagine même que c’est moi qui les vis.

 

Le village m’invite à une concentration à laquelle je ne parviens que lorsqu’il y a du mouvement autour de moi. Quand tout est trop calme, je crée ma propre agitation. Ainsi, au moment de me « mettre » à mon livre, je me trouve de secrets dérivatifs. Il y a toujours sur ma table une pile d’enveloppes sur lesquelles j’ai inscrit le nom et l’adresse de ceux à qui je compte envoyer une lettre du Cabardès. Cette pile capte mon attention et, pendant une heure et demie, j’écris ces lettres qui me détournent de ma lettre. Lorsque j’en ai terminé, il est déjà presque onze heures du matin, et il ne me reste qu’une bonne heure pour me « mettre » au livre.

M’y « mettre » ? Mais c’est alors que la voiture du boulanger arrive au village et joue de son étrange klaxon. Je penche ma tête sur l’étroite rue centrale, intrigué par les aboiements stridents d’un chien : c’est un basset qui empêche la voiture d’avancer. Peu importe : nombre de villageois sortent de leurs maisons et vont s’approvisionner en baguettes et gros pains. Quand tout le monde est servi, le basset consent au départ du boulanger. Et moi, je vais écrire cette scène –faute de mieux. Ensuite il me faudra songer à déjeuner.

 

 

J’aime le mouvement (mon père

qui m’emmène en voiture -et moi qui aujourd’hui prend la voiture pour aller à Barcelone).

Me décrire en mouvement ne correspond pas seulement à une réalité, mais répond également chez moi au désir de faire de mes textes une matière vivante et mouvante.

Je déteste l’image de l’écrivain assis à son bureau à des heures fixes. L’écrivain de cabinet. Celui qui aspire à devenir Professeur au Collège de France. Celui qui aime à siéger dans des jurys de thèses !

J’ai aimé René Char pour sa liberté souveraine. Pirotte me fait penser à lui. L’autre soir, au restaurant, la violence de son poing sur la table, quand il évoque toute

 

 

 

 

 

 

 

 

 

cette part de l’humanité recluse dans des camps et empêchée de vivre. Fascismes. Son coup de poing comme un substitut de ses larmes.

 

 

 

Je suis presque seul sur la route qui mène de Carcassonne à Castelnaudary. C’est la fin d’une très belle journée dont j’ai la folle envie qu’elle s’éternise. Le coucher du soleil s’annonce rougeoyant sur les collines du Cabardès. J’aime la lumière crue qui s’élève des champs blanchâtres, tandis que la ligne ferme de quelques cyprès me fait irrésistiblement penser à la Toscane. Je me plais à rouler sur cette route vide, même si je suis certain de ne point trouver ici un village au charme toscan. Tout est plus frustre et plus rude dans ce singulier Cabardès –et c’est là sa chance, sa force. Point de séduction facile. Une réalité rugueuse mais que la splendide lumière du jour qui se couche apprivoise et rend précieuse.

A Castelnaudary, je ne sais où arrêter ma voiture. Je remarque bien quelques terrasses sur l’avenue ombragée qui jouxte la Halle aux grains, mais je ne me sens pas très inspiré. Je préfère reprendre la route pour Carcassonne, plus accueillante et festive malgré tout. Et puis la route du retour me permettra de jouir encore du jour –du peu de jour qui va s’amenuisant.

 

Aujourd’hui, il va me falloir encore recourir à la voiture. C’est pour moi une façon symbolique –et physique- de réamorcer ma plume rétive. Quand je mets le moteur en marche et que je commence à avancer, c’est comme si ma plume soudain se débridait et s’apprêtait à s’épandre élégamment à coups de pleins et de déliés.

Beaucoup d’écrivains n’utilisent aujourd’hui que l’ordinateur. Ecrire se transforme en saisie immédiate. Impression merveilleuse de s’installer dans le définitif. Pourquoi ne procéderais-je pas ainsi, moi aussi ? Mais je crains que la dépression ne soit comme décuplée quand on prend conscience que le définitif est déficient. Le recours au « couper/ coller » est dès lors une parade dérisoire –et trop tardive.

 

 

 

 

 

Mes nuits sont constamment agitées. C’est comme si le calme villageois me précipitait par contrecoup dans une tourmente intime.

Je songe à un texte que j’aimerais voir émerger sur la page, par miracle, au petit matin, et c’est le mot « météorite » qui mentalement s’inscrit au coeur de cette page. Quand je m’éveille, c’est à Mallarmé que je pense, tant je garde l’impression onirique de m’être coulé dans une syntaxe osée et complexe, désireuse de traduire la complexité humaine en de longs paragraphes où les mots seraient malaxés comme de la terre- glaise. Mallarmé, lorsqu’il évoque Rimbaud, parle d’un « météore chu ici-bas » (je cite de mémoire) et il entend « météore » au sens (je me réfère au Littré qui trône sur l’étagère de la cuisine) de « personne qui a une renommée éclatante, mais passagère ». Quant à « météorite », le mot désigne un « petit corps qui se meut dans l’espace hors de l’atmosphère de la terre ». Mais « météore » a également une définition toute scientifique qui concerne des phénomènes se produisant « à la surface de la terre ».

Ma fébrilité nocturne a donc cherché à mettre en scène un conflit entre ce qui se passe « hors de l’atmosphère de la terre » et ce qui se produit « à la surface de la terre » -entre le lointain et le proche. Et c’est le lointain que mon rêve a finalement voulu privilégier. « Météorite » m’a propulsé loin des problèmes prégnants qui souterrainement m’habitent.

Ainsi, je répugne à faire le point sur la représentation que j’ai de la femme qui est peut-être la figure plus centrale dans la vie de tout homme : la mère –ma mère qui m’entraînait, bébé, dans la cave angoissante au-dessus de laquelle vrombissaient les bruyants avions de la guerre qui envahissaient encore le ciel à la toute fin de la Seconde Guerre mondiale. Le lait de ma mère était assurément chargé de toute l’angoisse de la mort menaçante –d’autant que mon père, dénoncé comme résistant, venait d’être arrêté par la Gestapo et conduit à la prison de Fresnes. Derniers feux. Ultimes vengeances (Oradour-sur-Glane).

Ma mère était une femme dure. Elle aurait préféré ne pas avoir d’enfants. Elle n’est peut-être pas tombée par hasard sur les

pavés glissants de Beaumont-sur-Oise, désireuse d’en finir au plus vite avec ce ventre où elle me tenait prisonnier. J’ai, en tout cas, toujours eu un problème avec le ventre géniteur, avec tous ces ventres de femme qui réclament la semence et le droit diffus à donner la vie. Attirance et phobie de ce ventre. Fuite dès que le ventre féminin s’arrondit et qu’il donne l’impression d’être plein. En revanche, forte aimantation dès que le ventre est plat et que s’y détache la toison éblouissante qui le parfait en triangle. Amour pour cette forêt sexuelle que le ventre voudrait intérioriser (chez la femme grosse, le ventre semble tirer le triangle féminin vers le bas pour l’ingurgiter dans le creux de cuisses grosses, elles aussi). Il y a chez la femme grosse une propension à l’avidité parthénogénétique. Des hommes les aiment pourtant (que le monde est bien fait, prompt à satisfaire tous les goûts !).

Sur tous ces points, ma cure analytique a curieusement fait silence (j’étais trop occupé à « régler mes problèmes » -comme ils disent- avec l’image de mon père –pourtant si bienveillante).

 

Ma mère avait le ventre plat, très plat. Pas l’ombre d’un indice indiquant qu’elle avait mis au monde trois enfants. Son ventre était plat, et sa touffe sexuelle était blonde. Que je lui en veux encore, lorsque, dans les crises hystériques qui entraînaient l’appel nocturne de mon père à un médecin, elle se débattait contre on ne savait quel fantôme et qu’elle s’affalait sur le fauteuil de la salle à manger en relevant sa robe de chambre. Sa touffe était visible, bien visible, et c’était pénible, très pénible d’apercevoir soudain ce que l’on eût préféré voir –au prix de ruses ou de complicités- sous la jupe des jeunes filles interdites.

Ma mère. Une mauvaise mère. Souvenirs amers. Mais je n’ai pas le goût de continuer dans cette veine –tremplin d’une littérature atrocement narcissique. Rideau. Et que mes rêves restent météoriques !

 

 

 

Je prends de plus en plus la voiture. C’est une vraie drogue en ce mois de juin où le soleil s’est enfin imposé. Je vais à Revel, je vais à Mazamet, je vais à Castres, je vais à Toulouse, je vais à Béziers. Je n’arrête pas d’aller. Mais à chaque équipée, répond un retour. C’est à chaque fois comme un coup d’épée dans l’eau.

 

 

 

Ce matin encore, une envie terrible de prendre la route, et de rouler, rouler –plutôt que d’écrire. Toujours l’envie de retarder, de repousser l’échéance. Comme dans l’amour où l’on apprend vite que, si le rapt sauvage a du bon, la possession lente permet de moduler l’érotisme, de le faire passer par différentes stations –avant que ne survienne l’éjaculation, cette pendaison soudaine.

 

Devant des amis que Janine –la seule amie que j’aie à Carcassonne- a voulu me faire connaître, j’exprime ma phobie de la prison (omniprésente dans mes rêves). Un homme au visage tourmenté s’insurge : « La prison, vous n’y êtes jamais allé. Vous ne la connaissez pas, vous n’en parleriez pas ainsi ». Il m’explique posément que « la prison, ce n’est rien ». Elle est même enviable, comparée à l’épisode de la garde à vue. « Là, on vous enferme dans des petites cellules de commissariat pour on sait combien d’heures, dans le noir complet et avec impossibilité d’aller aux toilettes. C’est l’humiliation et le sadisme rampant ».

Cet homme émouvant me fait remarquer que les discours politiques qui se développent dans toute l’Europe et qui semblent avoir assuré le triomphe aux divers candidats

de la droite , vont dans le sens de pouvoirs accrus accordés à la police –au détriment de la justice. Il fustige ce risque de « retour à l’ordre » et à la

« loi des commissariats ».

La « phobie sécuritaire » est une arme politique qu’il est urgent de démystifier. Vaste programme…

 

 

 

Il y a chez moi une propension à aimer les femmes étrangères. Dans ce petit chef-d’œuvre qu’est Le Diable au corps de Raymond Radiguet, le héros trompe Marthe avec Svéa, une jeune Suédoise. Il se persuade qu’en raison de son absence de maîtrise de la langue française, elle sera une proie plus facile. C’est là une motivation très secondaire –mais enfouie dans l’inconscient, assurément. La femme étrangère se distingue néanmoins par d’autres attraits. Elle peut avoir une couleur de peau différente, être métissée, être le résultat d’un mélange des sangs auquel tout acte amoureux aspire. Ne plus savoir si on est blanc ou jaune ou noir, c’est atteindre au stade suprême de l’érotisme quand on ne sait bientôt plus, dans l’accouplement,

qui est l’homme et qui est la femme. Délices de l’interchangeable, avant que tout ne reprenne sa place.

 

 

 

Impression de m’endormir dès que je prends la plume. C’est comme si je voulais éteindre en moi certaine énergie qui n’est dévolue qu’au corps –au sexe, peut-être.

Prendre la voiture demeure le dérivatif. J’ai alors le sentiment de m’offrir à la chance d’atteindre autre chose. Est-ce quand j’aurai enfin atteint autre chose,que l’écriture me redeviendra possible, apaisée –résignée ?

 

A la radio (mon alliée principale, car il y a des jours où je ne parle à personne), on annonce que Pascal Quignard va publier quatre livres en même temps. Etre visible, occuper le terrain : je comprends ce souci d’être en vie, d’être envié aussi.

Moi, je me cache et jouis d’un parfait incognito. Mais ne préférerais-je pas le contraire ? Une certaine notoriété bien comprise ne pousse-t-elle pas à aller de l’avant ? Guette le risque de la répétition, pourtant.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

III. QUITTER LE CABARDES

 

 

J’aime Dominique Fourcade lorsqu’il écrit dans Outrance utterance :

 

« Disons-le, je vais sans avancer, ce n’est pas pour connaître que je vais, c’est pour m’exposer à l’inconnaissable. Le mot de recul serait d’ailleurs tout aussi propre à nommer ce mouvement ».

 

Je remarque que le carnet est sujet à deux écueils. Soit il se veut descriptif, neutre, objectif, objectal. C’est un œil qui regarde –et sélectionne –quelques scènes ou saynètes, et qui tente de se réduire à une aventure purement rétinienne. Soit il donne dans le paragraphe court qui aspire à asséner une vérité à la façon d’un aphorisme.

Mais l’art bref, tant vanté aujourd’hui, fait l’impasse sur le nécessaire effet d’entraînement de l’écriture qui, une fois lancée (comme le cycliste entamant une course contre la montre) et non plus freinée ou réfrénée, se sent soudain capable de s’ouvrir des espaces nouveaux où les béquilles de la psychanalyse s’effondrent en même temps que les masques du refoulement.

L’auteur de carnets s’octroie trop souvent les facilités de la diversion. Il s’adonne à des sprints répétés mais ne les inscrit pas dans l’économie d’une épreuve d’endurance qui le conduirait peut-être au Tout Dire.

Michel Leiris semble être parvenu à ce Tout Dire, non sans recourir à la mythologie qui permet de creuser profond en soi tout en s’assurant le support d’une mémoire plus que millénaire. Leiris court en avant tout en regardant en arrière. Baudelaire a évoqué, lui, la grâce du retour « dans les années profondes ».

 

Janine, mon amie

de Carcassonne, me dit que, dans mes carnets, elle aimerait trouver quelque éclairage sur « mon rapport aux femmes ». Il est vrai que l’époque éprouve un certain goût pour la confidence sexuelle –et que l’on voit surtout des femmes s’adonner à ces formes d’aveu. Mais je me demande ce que pourrait bien signifier une quelconque énumération de ce qu’on qualifie de « conquêtes ». La femme m’a conquis plus souvent que je ne l’ai conquise. Et je me sens un véritable « devoir de réserve » à l’égard de celles –presque toutes –que j’ai aimées et qui ne peuvent servir de pâture littéraire. Désolé ; ce n’est pas encore cette fois que j’y arriverai –ou alors de manière biaisée et comme par surprise.

 

En bout de table, Janine toujours très volubile (c’est certainement une façon de s’extirper du silence auquel la condamne souvent son métier de psychanalyste) lance un tonitruant :

« Mais que les femmes assument enfin leur féminité ! »

Je la corrige :

« Tu veux dire : leur masculinité ? »

Réplique du tac au tac :

« Mais non, mais non, la masculinité, ça, elles l’assument, et elles n’assument d’ailleurs que ça. C’est la féminité qui leur fait défaut ».

Je demeure perplexe. Je me persuade néanmoins qu’elle connaît certainement mieux le problème que moi.

 

Janine m’appelle au téléphone. Elle voudrait que nous allions ce soir au cinéma et elle programme une promenade en voiture, dimanche prochain, jusqu’à Narbonne. Elle sent que je suis déjà mentalement sur le départ. Je refuse l’une et l’autre proposition, trouvant des prétextes qui me surprennent moi-même par leur pertinence. C’est que je suis prêt à tout pour partir quand je le voudrai. Aucun rendez-vous ne pourra faire barrage. Dans ce domaine, ma force est herculéenne.

 

 

 

 

J’ai décidé de quitter le Cabardès sans trop savoir si j’y reviendrai encore. Je me suis éloigné d’un lieu où l’écriture me fut étrangement difficile. En est-il toujours ainsi des « résidences d’écrivain » ? Je ne suis pas loin de le penser. Il faut à l’écriture sa part de risque, son lot d’obstacles –même si elle ne les avoue pas toujours.

Installé à Paris, j’ai emporté l’ensemble de mes pages griffonnées et j’ai fait un premier tri : ce que j’envoie à la poubelle et ce que je conserve, quitte à le réorganiser. Mais, dans le même temps, j’ai commencé à réorganiser mes déplacements professionnels, et j’ai aussitôt ressenti comme un courant d’air bénéfique dans cette propension, qui m’est naturelle, à partir vers l’ailleurs. Et je me suis dit que les pages écrites dans le Cabardès ouvriraient mon livre (s’il devait voir le jour) et que je les poursuivrais avec des pages écrites ailleurs. J’ai pensé à l’expression d’André Breton dans Nadja où il célèbre les « livres battants comme des portes ».

Le Cabardès m’a fait vivre une situation de vérité, à laquelle devrait répondre une situation différente qui témoignera peut-être davantage ou d’une autre façon, de ma vérité. On a facilement tendance à penser qu’une retraite permet de faire le point sur soi et de revenir à des valeurs essentielles que le « divertissement » nous aurait fait oublier. Je récuse ce point de vue d’essence religieuse. Je ne suis jamais mieux que lorsque je sors, lorsque j’arrive dans une gare ou dans un aéroport –et même déjà lorsque je prépare ma valise. Il y a de l’air neuf en suspension –et la promesse diffuse d’un bonheur.

Mes départs représentent ce que Stendhal a pu appeler une « chasse au bonheur ». C’est mon œil qui demande à être séduit –œil qui pénètre, mais œil qui très vite se retire pour retrouver toute sa disponibilité gourmande.

Le monde est un vaste tableau. Il cristallise une manière de recherche esthétique. Je regarde L’Origine du monde de Gustave Courbet, et j’ai une envie folle de rejoindre cette abondante fourrure sexuelle qui m’est totalement offerte. J’ai envie que mon corps s’y précipite –mais je désire tout aussi fortement n’y point rester englouti. Le grand air m’appelle et refuse le trop long étouffement, si délicieux fût-il. Je pense au poète Pierre Jean Jouve qui n’a cessé de fuir régulièrement sur les hauteurs de l’Engadine où il avait l’impression de se purifier et d’échapper à la tentation happante du

« Ventre avançant l’énorme touffe

Forte et noire comme un péché

Que l’adoration étouffe ».

 

Aller à la rencontre d’un pays ou d’une œuvre picturale, c’est tout comme –et certains voyages n’ont pour but que de nous faire courir vers un tableau ou un musée. Il s’agit toujours d’offrir à l’œil la plus totale des libertés, de l’arracher à sa seule fonction rétinienne pour le faire participer de la puissante vague du désir qui progresse et régresse tout uniment.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.

 

 

UN ŒIL VOYAGEUR

 

 

 

 

 

 

I. LA GDANSK DE LECH WALESA

 

 

La Pologne, c’est pour moi cette route triste, interminablement triste, qui mène de Torun à Gdansk.

L’avion qui m’a conduit hier de Paris en Pologne a mis deux heures pour parcourir deux mille kilomètres. L’autocar qui va aujourd’hui de Torun à Gdansk mettra, m’explique le chauffeur, plus de quatre heures. Je n’ose y croire : deux cents kilomètres à peine séparent les deux villes !

Je comprends assez vite de quoi il retourne. L’autocar ménage aux quelques voyageurs courageux –ou résignés (nous ne serons jamais plus de dix dans la carlingue) de fréquents et conséquents arrêts (des petites cahutes aux tarifs clairement affichés offrent, à chaque halte, la possibilité d’aller aux toilettes). L’arrêt se produit dans des villages assoupis où l’on distingue, au centre, une église et, à la sortie, un cimetière –un condensé de la vie proposée ici et dont il faut hâter le cours avec force vodkas.

A l’heure du déjeuner, le chauffeur avise un parking, coupe son moteur et me fait comprendre que nous ne redémarrerons que dans trois quarts d’heure. Il bruine sur la petite ville grise dont j’ignore le nom. Un « Supermarket » jouxte le parking et c’est là que le chauffeur s’engouffre avec deux ou trois passagers. Je me refuse à ce grégarisme et je fais quelques pas dans ce qui ressemble à une rue. Mais ce n’est qu’une sorte de terrain vague planté de quelques maisons. La ville doit être plus loin. J’entre, faute de mieux, dans un café où ça sent fortement le chou. Mon arrivée intrigue assurément les consommateurs regroupés autour de quelques tables. Je ne sais trop si je vais m’attarder ici ou rejoindre la cafétéria du « Supermarket » qui doit être plus anonyme. Je me dirige vers les toilettes et je constate qu’elles sont sans lumière (le commutateur ne répond guère à mon doigt nerveux). Je m’extirpe rapidement de cet antre –et je vois plusieurs personnes aux visages désolés qui me font comprendre que l’électricité est coupée. Je les remercie d’un sourire et me sens déjà plus à l’aise. Devant le comptoir, la patronne au regard débonnaire m’interroge des yeux. J’indique du doigt la machine d’où sort la bière pression et j’ai bientôt en main une chope d’un demi-litre (bigre : moi qui ne bois presque jamais de bière !). Il y a, juste derrière le comptoir, une petite cuisine éclairée par deux bougies. Je bafouille le mot « dessert », croyant l’avoir lu la veille sur la carte d’un restaurant, mais la patronne, visiblement, ne me comprend pas. Elle échange quelques mots avec la table voisine, se précipite dans la cuisine et en rapporte, avec un large sourire, un grand bol de soupe fumante.

Assis désormais à une petite table, je constate que la soupe, sous sa fumée, recèle des tripes. Je me force à faire honneur à ce plat pour ne point vexer la patronne qui n’a d’yeux que pour moi. C’est un plat consistant qui doit ici tenir lieu de repas, et j’en viens à bout tandis que la bière enfouit mes pensées dans un nuage ouaté. Alentour, on ne boit que de la vodka. Ca a l’air de ragaillardir les buveurs –des hommes, en majorité. Il y a, cependant, à une table, quatre femmes qui boivent du coca-cola.

L’autocar reprend sa route à l’heure dite. J’ai aperçu un panneau indiquant « Gdansk 72 kilomètres ». Mais, une dizaine de kilomètres plus loin, un nouveau panneau indique « Gdansk 85 kilomètres ». C’est désespérant. C’est un voyage en accordéon. Le chauffeur ratisse, en fait, toute la campagne. Il effectue des détours pour pénétrer dans des villages morts où personne ne monte et personne ne descend. Pour tuer le temps, le chauffeur a glissé une cassette vidéo dans le petit appareil de télévision accroché au-dessus de l’allée centrale. C’est un film américain où violences, cris et meurtres s’entremêlent. A un arrêt (inutile comme les autres), je fais signe au chauffeur qu’il peut couper la télévision –qu’au demeurant personne ne regarde (les trois personnes restantes sont assoupies). Mais mal m’en a pris, puisque le chauffeur (qui ne m’a visiblement pas compris) augmente le volume sonore. Je n’ai plus qu’à regarder, dehors, la pluie qui tombe sans discontinuer sur une triste campagne que viennent à peine égayer des forêts de bouleaux.

A un moment, la campagne se dilue et nous entrons dans ce qui doit être les faubourgs de Gdansk. Les clochers d’églises vont se multipliant. A la gare routière, toute une jeunesse lycéenne envahit les quais. Les élèves ont terminé leur journée, tandis que, moi, je vais aller prononcer une conférence devant les étudiants de l’Université, en fin d’après-midi. Deux jeunes filles (nous parlons en anglais) me montrent la direction que je dois prendre. Je m’enfonce dans une vraie ville dont les rues ressemblent à un théâtre. L’accueil de mes collègues est chaleureux. Ils pensent que j’arrive directement de Paris par avion. Ils sont stupéfaits et gênés que j’aie passé autant d’heures dans un autocar qu’ils n’auraient jamais eu l’idée d’emprunter. Je leur explique que ce fut une expérience unique –et que j’en écrirai. Ils ne sont nullement rassurés. Mais Baudelaire sujet de ma conférence) nous met tous d’accord.

Le lendemain matin, Agniewska vient me prendre en voiture pour me conduire à l’Université. Nous disposons d’un peu de temps pour passer par la Côte d’où j’aperçois la mer Baltique blanche de nervosité. Il vente beaucoup et nous ne nous attardons pas outre mesure sur la plage que j’imagine belle en été. Il faudra revenir.

Au terme de mes conférences, j’exprime le désir d’aller me promener seul dans la ville, avant qu’on ne vienne me chercher pour le dîner qui clôturera ma visite-éclair. La ville me subjugue. J’en visite les églises, les musées, j’achète quelques bijoux en ambre, je me promène sur les places allemandes et à travers les rues élégantes que mon guide touristique m’indique avec précision. Je me sens un peu comme dans une ville des Flandres où mes ancêtres ont vécu.

Mais je m’irrite que mon guide ne mentionne nullement l’emplacement des célèbres Chantiers Navals où une importante page de l’Histoire contemporaine s’est écrite. Je ne peux me résoudre à quitter Gdansk sans avoir vu un tel lieu. J’interroge quelques jeunes gens qui me répondent dans un anglais impeccable et je peux ainsi m’engager dans la bonne direction tandis que le jour décline déjà fortement . Je me retrouve dans un quartier de petites maisons ouvrières qui deviennent un peu plus bourgeoises à mesure que je me rapproche des Chantiers que cernent de hauts immeubles un peu tristes dans la nuit. Ils donnent sur l’entrée des Chantiers Navals que toutes les télévisions du monde nous ont montrée au temps des combats de Solidarnozc. Il n’y a, dans les parages, pas âme qui vive. Une barrière métallique empêche qu’on atteigne à un petit monument dédié aux martyrs des Chantiers Navals- ces ouvriers tirés comme des lapins par les « forces de l’ordre ». J’aperçois pourtant une petite lumière au pied de ce monumental que je distingue assez mal dans la nuit noire (je regrette d’être venu si tard). Je crois deviner que deux ou trois jeunes gens boivent là-bas en silence. C’est le bruit des bouteilles qui les trahit. Mais mon œil finit par s’accoutumer à l’ombre et j’ai l’impression qu’ils se sentent soudain débusqués. Je n’ose franchir la barrière métallique et poursuis mon chemin. Je croise un homme qui promène son chien, qui le lâche puis le siffle pour lui remettre sa laisse. Tous deux s’éloignent nonchalamment dans ce lieu dont la charge émotive m’écrase incompréhensiblement. C’est la vie la plus ordinaire qui se manifeste ici. Bientôt un ouvrier moustachu (mais ses moustaches sont plus discrètes que celles de Lech Walesa) surgit. Il tourne son regard vers l’immeuble le plus proche –certainement vers la fenêtre allumée où une femme et des enfants l’attendent. Il fume une cigarette. Il semble s’accorder un répit avant le travail qui le happera demain. Il me croise tout en m’ignorant.

De noires pensées m’habitent : pourquoi dans ce lieu où des hommes sont morts en martyrs, d’autres hommes (leurs enfants ?) vivent-ils dans l’insouciance ? D’une génération à l’autre, tout semble avoir été effacé. Mais ne serait-ce pas là la meilleure façon de se protéger contre un passé cruel et désormais vaincu ? Car ce n’est pas la classe ouvrière qui a triomphé en Pologne, mais un capitalisme bien plus cruel pour elle. Désuétude du romantisme révolutionnaire…

On me dit que Lech Walesa habite un peu plus loin dans une villa cossue. Les Chantiers Navals sont apparemment devenus une entreprise multinationale.

Je ne sais vraiment pas comment écrire de tout cela aujourd’hui. Aucune envie de style. J’ai un simple stylo qui pleure doucement sur la page.

 

 

 

 

II. LA MALTE DU CARAVAGE

III. LA BRUXELLES DE LEON SPILLAERT

3.

UN ŒIL DU DEDANS

I. JEAN RUSTIN OU LE DETAIL EN TROP

II. LES ANIMOS DE MICHEL NEDJAR

III. VELICKOVIC ET LA MORSURE

IV. AU FEU !

LES PAPIERS DE CLAUDE MARCHAT

 

Les peintres sont des gens généralement sympathiques. Souvent plus sympathiques que les écrivains. Mais il est des écrivains qui ressemblent à des peintres et qui, dès lors, sont fort sympathiques. Ce sont des écrivains qui s’impliquent physiquement dans leurs œuvres –implication qui, chez les peintres, est toute naturelle, nécessaire même, incontournable.

L’écrivain donne quelquefois l’impression d’être plus compliqué que le peintre, mais ce n’est là qu’une impression. Il y a de la folie chez le peintre –chez le peintre qui, du moins, tente d’aller au bout de lui-même (on appelle cela quête ou recherche, mais tout cet arrière-plan mystique est fort déplaisant ; ne pas confondre visée esthétique et complaisance mystique).

J’aime les peintres qui aiment les livres, qui rivalisent donc avec les livres, les investissent, les enluminent, les illuminent ou les invectivent. Ca peut aller jusqu’à la lacération.

C’est que le livre est agaçant quand il s’étale sur des pages blanches qui mériteraient beaucoup mieux que ces tristes caractères d’imprimerie ou, pire encore, ce off-set de bas étage qui envahit notre espace visuel. Avec le livre, il faut opter soit pour le luxe soit pour la pauvreté extrême. Il y a aussi, pour une diffusion très limitée, l’écriture manuscrite –mais pas n’importe laquelle.

Je visite aujourd’hui une exposition de Claude Marchat. Elle a lieu dans une caserne –une ancienne caserne de pompiers. Les salles sont belles, amples, blanches. Je m’avance vers les œuvres. Elles sont de formats divers, plutôt grands, et toutes sur papier. Le papier est roi, ici. Sur de vastes feuilles blanches (qui tiennent plus de la plage que de la page), ont été collés des papiers divers, des morceaux de journaux, des factures. C’est du collage. On connaît un peu la partition. Rien de vraiment révolutionnaire. Le critique Itzhak Goldberg, qui a écrit un beau texte à l’occasion de l’exposition, n’hésite pas à affirmer qu’elle va « à rebours ».

Claude Marchat aime à mélanger du papier de Chine (il lui arrive d’avoir, par contamination peut-être, le geste chinois) et du papier de recyclage. Il vise alors au court-circuit prôné par les surréalistes et porté à son point d’incandescence par Max Ernst. Mais que l’on regarde bien les papiers de Claude Marchat (et Goldberg les a si bien regardés qu’il a écrit un texte dont j’ai l’impression –fausse et irrationnelle, bien sûr- qu’il me l’a volé !), et l’on s’apercevra que, sur les espaces blancs que le peintre n’a pas couverts de collages, se profilent des corps de femmes, des esquisses de cambrures, de reins et de seins qui retiennent l’attention, qui suscitent même une étrange tension. Golberg parle de « graffiti charnels » -très juste formule.

. Peindre est un acte fort étrange –qui dit et qui cache à la fois. Les accumulations de matières (ici, en l’occurrence, de papiers-matières) sont la marque frénétique d’une certaine impossibilité du dire. On accumule pour différer. Mais pour différer quoi ? Quelque chose qui se trouve vraisemblablement lié à notre passé, à notre enfance (psychanalyse) ou à notre « jadis » -catégorie créée par Pascal Quignard et qui désignerait le temps d’avant le coït.

La peinture de Claude Marchat a beau se caractériser par une efflorescence toute « moderne », elle reste également comme recluse dans des grottes où les formes d’un désir quasi ancestral s’esquissent, s’esquivent, se cachent. Et c’est cela que brusquement je vois (verre grossissant) dans cette caserne où ça commence à crier au feu. Le papier brûle à sa façon, que symbolise le rouge magnifique, vraiment inouï, auquel recourt Claude Marchat – comme le rouge d’un rideau tiré sur la scène du monde bien plus que sur la seule « scène primitive » freudienne. Pendant ce temps, le blanc s’insurge discrètement, et il réclame ses droits, et il récuse les collages pour se faire zen et haï- ku mêlés. Le blanc, c’est alors la peau qui refuse allégrement d’être couverte, recouverte et qui veut s’assumer dans sa nudité. On a soudain le sentiment d’être moins devant une peinture pour l’œil que devant une peinture pour la main (j’ai plusieurs fois touché les œuvres, comme en catimini).

Présent, ce dimanche, dans la « Caserne » de Joué-les-Tours (c’est là que la scène se joue), Claude Marchat m’avoue qu’il utilise souvent de vieux papiers sur lesquels il a jadis écrit mais dont il ne parvient plus à déchiffrer l’écriture. L’aveu est de taille et m’ouvre à une vérité qui me semble imparable : la peinture, c’est de l’écriture illisible. C’est parce que l’écriture est défaillante que la peinture se propose et s’impose. L’illisibilité, c’est le visible enfin triomphant.

Qu’on y songe : il y a des écrivains qui ont le don inné de la graphie, mais qui, dans le même temps, sont capables de griffonner des textes ou des notes déchiffrables par eux seuls. Ils s’assurent ainsi des repères que personne d’autre ne pourra déceler. Ecriture de contrebande. Ecriture qui devient étrangère à elle-même. La peinture a rapport avec ce type d’exercice. Les peintres ne travaillent-ils pas dans les marges du dicible –eux qui n’acceptent pas l’équivalence trop aisément supposée entre les mots et les choses ? Ils se saisissent des choses qui se dessaisissent d’eux. Ils composent avec ce qui d’avance s’absente. Ils travaillent dans un fragmentaire que l’accumulation des matières ne parvient guère à combler. La superposition leur est presque une superstition. Ils sont bizarres, les peintres –bien plus que les écrivains dont beaucoup croient encore au sens.

Et c’est bien parce qu’ils sont bizarres que les peintres sont sympathiques. Ils savent, eux, qu’il n’y a rien à dire. Les papiers en arrivent, chez Claude Marchat, à servir de sparadrap au sens qui manque. Le peintre superpose ce qui ne peut se poser posément sur la page (ou la plage) : les mots.

Certes, les mots le fascinent, mais pas au point d’en faire des alliés comme dans les « peintures-écritures » de Jean Cortot (champion du genre). Au contraire, Marchat va sous les mots, il creuse sous le sable et y découvre (c’est un autre lui-même qui les a dessinés) des corps de femmes –la femme éternelle ou ponctuelle, la mer, et la voix inquiète qui s’enroule sous la mer. Tout se terre dans l’oubli. Les papiers brûlent, mais l’intensité du feu reste incandescente. Car dans l’ancienne caserne des pompiers de Joué-les-Tours, Claude Marchat n’est pas le dernier à éteindre l’incendie pour mieux étreindre l’insensé du dit. C’est très neuf, cette peinture qui colle sans coller et qui, par superpositions stéréotypées, arrache notre vision à tous les stéréotypes.

 

V. DE L’OTAGE A L’ORAGE

Je ne sais si Ruth Francken est toujours de ce monde. Je lis le livre que le philosophe Jean-François Lyotard consacra en 1983 à son travail de plasticienne sous le beau titre L’Histoire de Ruth. J’y apprends que Ruth Francken est née à Prague en 1924. Elle « friserait » donc aujourd’hui les quatre-vingts ans.

Je fais toujours des calculs de ce genre, des ajustements, des supputations, des comparaisons. Or, rien n’est comparable. La magie, pourtant, persiste à vouloir jouer un rôle.

Ce qui me plaît dans le travail de Ruth Francken, c’est sa soudaine lassitude de la peinture. En 1964, installée à Paris (elle a quarante ans), elle rompt avec cette technique première et se tourne résolument vers la photographie. Elle prend pour sujets des artistes et des écrivains. Jean-François Lyotard lui-même –l’homme qui a le mieux théorisé la postmodernité- n’est pas épargné par ses flashes. Je ne sais si Ruth Francken est toujours de ce monde. Je lis le livre que le philosophe Jean-François Lyotard consacra en 1983 à son travail de plasticienne sous le beau titre L’Histoire de Ruth. J’y apprends que Ruth Francken est née à Prague en 1924. Elle « friserait » donc aujourd’hui les quatre-vingts ans. Dans L’Histoire de Ruth, on trouve quelques photographies prises par Ruth. Sartre,

Beckett, Butor, le musicien John Cage, Joseph Beuys, Tinguely, Richard Lindner sont là, de face ou de profil. Mais Ruth Francken ne se contente pas d’un simple cliché. Elle dispose les photos en largeur et fait courir sur elles son crayon qui obscurcit, lacère, efface. L’artiste photographié révèle à la fois son côté Docteur Jekyll et son côté Mister Hyde. Le visage du peintre Richard Lindner est, par exemple, recouvert d’une peau de léopard. Ruth semble vouloir étouffer son collègue. Quant à John Cage tout sourire, voilà que son visage se réduit à un miroir froissé. Ruth renvoie tout un chacun à sa part d’ombre et de lumière voilée.

Le genre photographique qui contribua tellement à sortir la peinture de son obsession figurative est à son tour remise en question par Ruth qui refuse les facilités d’une figuration, fût-elle esthétisante. Ruth récuse le portrait, tout comme Giacometti dans ses tentatives désespérées pour y parvenir quand même. Jean-François Lyotard a raison d’écrire que la révolution –disons « postmoderne »- en peinture a commencé avec les Otages de Jean Fautrier, et il cite fort à propos Francis Ponge déclarant :

« Voilà l’affaire la plus importante du siècle : l’affaire des Otages, (…) c’est-à-dire par définition des innocents abusés, livrés sans défense (et d’abord presque sans conscience), sans plainte, sans lutte possible, des faibles ».

La peinture occidentale du début du vingtième siècle nous avait habitué à autre chose. Si le cubisme d’un Picasso l’autorisait à mettre un bras à la place d’un pied et vice-versa, tout rentrait finalement dans l’ordre grâce au regard rectificateur de l’esthète. Mais François Ponge pousse plus loin l’analyse en avançant que, par rapport à Picasso « masculin, léonin, solaire, membre viril, érection », Fautrier « représente le côté de la peinture féminin et félin, lunaire, miaulant ».

Picasso est tout dans le saisissement, la saillie. Fautrier privilégie le dessaisissement, la faille.

Les otages sont des êtres sans visage, promis à l’élimination anonyme, à la folie génocidaire du siècle vingtième. Fautrier peint ce que l’on a coutume d’appeler maintenant l’irreprésentable. Jean-François Lyotard éprouve, lui, le désir de hâter l’advenue d’un « XXème siècle et demi » susceptible de dépasser ce gâchis. Et le philosophe voit dans les portraits non-portraits de Ruth Francken une providentielle possibilité de dépassement de ce qui a trop longtemps été le moteur de la création : la castration et la peur qu’elle engendre et –pire encore- le recours à elle afin de ne plus en subir la menace. Les schémas freudiens nous ont habitué à cette mécanique (ne l’auraient-ils pas, d’une certaine manière, cautionnée ?).

En cristallisant son travail sur des hommes célèbres (mais, dans sa perspective comme dans celle de Jacques Lacan, une homme est un femme), Ruth Francken montre des visages blessés où coule ce que Lyotard appelle « le suc de l’altérité sans fin  Ce ne sont pas exactement des otages, mais ils sont empreints « de cette déchirure/blessure qui, à mes yeux, rend les hommes si pathétiques par ce qu’ils ont vu » », ainsi que l’artiste l’écrit dans une lettre à Jean-François Lyotard.. L’originalité de Ruth Francken serait donc de nous faire voir ce qui a été vu par les hommes d’un siècle de plus en plus en butte à ces guerres anonymes et lâches qui prennent en otages les civils. Nous sommes donc tous des otages virtuels et avons le devoir de nous défendre contre ces formes insidieuses de castration généralisée. Ruth Franken n’a pas intitulé par hasard une de ses séries, réalisée entre 1973 et 1974 L’Anticastrateur.

Ruth Francken entretient Jean-François Lyotard de son désir d’exposer tous ses portraits de façon que le public s’y perçoive comme dans un miroir. Les visages ne sont donc plus envisagés comme les aspects ou les fragments d’une présence, ils se donnent à voir dans « un étalement de durée » qui « se traduit par l’allongement des triptyques, qui les apparente à des films ou des bandes dessinées ». Et pour le philosophe, se réalise ainsi une des mutations essentielles de la postmodernité : auparavant, le domaine privilégié de la peinture était l’espace ; aujourd’hui, c’est le temps qui prime et imprime sa marque –ce filtre nécessaire à l’assimilation d’un siècle de crimes et à sa régurgitation thérapeutique.

J’aime le livre de Lyotard que j’ai aussitôt acquis lorsque je l’ai aperçu sur les rayons d’un bouquiniste.

Il m’est alors revenu que, de toute ma vie d’étudiant, le seul professeur qui m’ait marqué (il donnait quelques conférences à l’Ecole Normale supérieure de Saint-Cloud) n’était autre que Jean-François Lyotard.

Lorsque je me suis retrouvé, des années plus tard, en Australie avec certains pouvoirs en matière de culture, mon souci a été d’y faire venir le philosophe désormais devenu célèbre. Les universitaires australiens poussaient à la roue. Jean-François Lyotard me répondit qu’il se sentait malheureusement fatigué. Peu après, j’apprenais sa mort brutale.

J’ai l’impression aujourd’hui que des conversations avec lui m’auraient fait « gagner du temps » -comme René Char aimait à le dire à propos de ses aînés surréalistes qui l’avaient d’emblée introduit au cœur de la poésie. La mort frappe indistinctement. Et je me sens quelque peu orphelin devant ce livre qui dresse un état de l’art dans les années quatre-vingts. Qu’en est-il vingt ans après ? Qu’est devenue Ruth Francken ? Qu’a-t-elle réalisé jusqu’à aujourd’hui ? Est-elle toujours de ce monde ?

Maints rêves me font tourner en rond, me donnent le vertige. J’en sors, chaque matin, harassé. Je ne sais plus trop où me situer. Ce que j’écris m’échappe. J’ai inscrit sur la première page d’un manuscrit ce titre : Les Eboulements. C’est le nom d’un village québécois sur la hauteur de Charlevoix, là où le fleuve Saint-Laurent s’élargit jusqu’à ressembler à un lac immense. Une comète, dit-on, se serait abattue sur la montagne et aurait provoqué ces éboulements. Il y a, en tout cas, une secrète contradiction entre le calme étale du fleuve et les aspérités du paysage qui le domine. On ne parvient pas à en faire la synthèse. Et je me persuade que l’art aujourd’hui est semblable à cette sorte de disposition que maints artistes recomposent dans des installations où l’espace se fait durée. Regarder le fleuve, c’est voir en miroir ce que l’on ne voit plus dans la charge et décharge destructrice du paysage entier.

J’aimerais pouvoir interroger Ruth Francken. J’aimerais aussi la voir travailler. Je pense à Louise Bourgeois quand j’essaie de l’imaginer. Je vois des tours s’effondrer. L’orage engloutit les otages. Le paysage est lézardé, puis totalement effacé. Il est vain de songer à quelque geste réparateur.

« Je ne puis concevoir un type de Beauté où il n’y ait du Malheur ». Baudelaire toujours, en écho. Et la voix sourde d’Edgar Allan Poe qui troue le plancher d’une maison qui n’est déjà plus une maison, mais l’origine même du dénuement et du dénouement –de l’éboulement fatidique :

« Je ne puis m’empêcher de penser que beaucoup de romanciers pourraient trouver de temps en temps profit à prendre exemple sur les Chinois qui, quoiqu’ils bâtissent leur maison en commençant par le toit, ont cependant assez de sens pour commencer leurs livres par le dénouement ».

VI. LES CHAISES DE NICOLAS DE STAEL

 

 

Je suis vraiment surpris par cette lettre présentée dans une vitrine du Centre Beaubourg, à l’occasion de l’exposition Nicolas de Staël. Le peintre écrit à son galeriste Jacques Dubourg des lignes étranges. Il y est question de deux chaises en bois dont l’une doit rejoindre Ménerbes, le village où il a acheté un petit château au-dessous du cimetière, et l’autre le vaste atelier où il s’est installé et qui, des remparts d’Antibes, donne sur la mer.

Depuis que le peintre a connu en 1953 un succès grandissant, il éprouve le mystérieux besoin de s’éloigner des siens et le besoin tout aussi fort de fausser la route à la technique de construction par la couleur qui a marqué son apogée. Nicolas de Staël rompt les amarres. Installé à Antibes en septembre 1954, il y vivra –y survivra- jusqu’au 16 mars 1955.

C’est justement le 16 mars 1955 que le peintre écrit à son galeriste cette lettre étrange, peu avant d’aller se jeter dans la mer mortifère. Une telle lettre, un tel jour ! La pulsion suicidaire surviendrait-elle subitement, sans qu’on crie gare ? Certes, la lettre de Nicolas de Staël remercie Jacques Dubourg de ce qu’il a fait pour lui et prend dès lors l’allure d’un adieu. Mais les chaises ?

Ces chaises, serait-ce le bois dont on fait les cercueils –ce cercueil au-dessus duquel vont voleter les mouettes que représente une des dernières toiles, non signée, du peintre ?

Bizarrerie que de songer à ces chaises que l’on répartira ici et là, et qui sont peut-être censées stabiliser la part d’instabilité inhérente à ce peintre qui disparaît à quarante- et- un ans.

Je ne cesse d’être surpris par cette lettre tandis que je me dirige désormais (pourquoi ?) vers le cimetière Montparnasse où Nicolas de Staël n’a, je le sais, pas élu domicile –mais qu’importe : la maison des morts est toujours capable de nous livrer un secret. Derrière le cimetière où je me promène sous un soleil printanier, j’aperçois l’immeuble du boulevard Quinet où René Char eut son domicile parisien, vers la fin de sa vie. Je songe que lui aussi n’est pas enterré au cimetière Montparnasse, mais qu’on l’a jeté en terre à l’Isle -sur- Sorgue –et je me souviens du jour où, me promenant avec lui, à la Fontaine de Vaucluse, il m’avait désigné un petit piton où il aurait aimé être installé pour l’éternité. On trahit toujours vos désirs quand on n’a pas suffisamment pris le soin de les édicter.

Je songe à la lettre de Nicolas de Staël qui me bouleverse et qui me dérobe la plupart des impressions que m’a procurées ma visite au Centre Beaubourg. Après les débuts tâtonnants d’un peintre sans grands dons, il y a le passage à l’abstraction la plus ennuyeuse. Puis, soudain, tout se défait, tout se dévêt, pour atteindre à la grâce muette de ces gravures qui accompagnent les Poèmes de René Char, l’ami, le frère. Ces deux géants traversent le vent et ils grimpent sur les travées du Parc- des- Princes pour y assister à ces matches de foot- ball où se forment et se déforment les plus belles mêlées humaines. L’art est dans ces luttes –avec la matière, avec soi-même. Mais les chaises ? Nicolas de Staël n’a que faire de ces chaises où il ne pourra jamais s’asseoir car jamais plus on ne peut s’asseoir quand les mouettes sont venues investir l’après-midi d’Antibes sur des remparts qui ne protègent de rien, mais qui vous précipitent plutôt sous les flots, au sein d’une mer bleue dont les plus beaux tableaux du peintre ont dit l’intensité aimantée.

Je passe à proximité de la tombe d’Eugène Ionesco, en bordure de l’allée centrale. Les chaises furent pour lui le symbole de l’envahissement mortifère.

Pour Nicolas de Staël, au bord de la mort, elles ne sont encore que deux, ces chaises étranges, et elles ne resteront que deux, mystérieusement. Ce détail n’a rien d’apaisant et infirme l’idée selon laquelle ceux qui vont mourir mettent leurs affaires en ordre.

En décembre 1953, Staël écrivait à Dubourg : « Ce que j’essaie, c’est un renouvellement continu, vraiment continu, et ce n’est pas facile. Ma peinture, je sais ce qu’elle est sous ses apparences, sa violence, ses perpétuels jeux de force, c’est une chose fragile dans le sens du bon, du sublime. C’est fragile comme l’amour ».

Mais les chaises sont précisément de bois, et elles incarnent une solidité à laquelle la peinture ne saurait prétendre, elle qui flirte avec la « carte postale » et qui prend les risques les plus fous. Les chaises, c’est le don à autrui, tandis que l’artiste –Char l’a écrit- se tient toujours « debout ». Mais les chaises, c’est la stagnation aussi et la mort de celui qui, trop fidèle, ne sait se séparer de ce qu’il aime pour aller plus avant. L’amour, oui, c’est fragile comme la peinture qui cherche sa place entre les chaises de l’impossible.

Post-scriptum. Le bel ouvrage De la peinture abstraite de Jean Tardieu a paru en 1960 chez l’éditeur lausannois Mermod. Il est orné en couverture d’une splendide gouache de Nicolas de Staël, faite de taches de couleurs livrées à elles-mêmes sans bouclier protecteur. Cette gouache, assurément choisie par Tardieu, prélude à deux pages intenses du poète.

Ce qui retient Jean Tardieu, c’est l’impression première que, dans les tableaux de Nicolas de Staël, « tout est dense, tout est plein ». Ainsi « le mouvement forcené des joueurs de foot- ball » apparaît-il « pour toujours collé dans la couleur ». On ne décèle aucune faille dans les « constructions volontaires » d’un peintre qui use généreusement de la spatule et du couteau pour créer « un tintamarre muet » propre à « couper le souffle » du regardeur. Il y a partout de l’épaisseur. Et pourtant, cette épaisseur ne rassure guère Jean Tardieu qui finit par craindre « qu’une déchirure ne s’ouvre dans cette continuité de surfaces, qui nous protège et peut-être nous aveugle ».

Oui, la protection volontariste n’empêche pas le vertige qui nous arrache à la vue rassurante et nous précipite dans la vision néante. D’ailleurs, Jean Tardieu discerne l’atmosphère panique qui gagne en profondeur les tableaux de Nicolas de Staël : « tout semble écrasé sur des murs comme la pulpe d’un fruit sur une table de cuisine ».

Si Nicolas de Staël nous enferme dans ses murs, notre instinct sera peut-être d’y chercher une fenêtre libératrice, mais Jean Tardieu se montre alors fort dubitatif : « Si nous craignons toute fenêtre, c’est sans doute parce qu’elle donne sur l’abîme… ». Le dilemme est clairement explicité. Entre les murs et la fenêtre, nulle issue positive – ce qui pousse Jean Tardieu à affirmer en guise de conclusion :

« Je me défendrai jusqu’au dernier moment ».

Curieuse pirouette où le poète, se sentant pris dans la spirale suicidaire du peintre, décide d’y résister et de s’en tenir ainsi fermement à sa chaise de scripteur, à bonne distance des fenêtres tentatrices.

J’ai appris la mort de Jean Tardieu sur l’étrange lucarne qui domine le bar de la cafétéria universitaire de Dakar. J’étais seul, très seul au milieu du brouhaha professoral, et je songeais que je ne pourrais jamais remercier le poète de son envoi postal ni le revoir à Paris.

Et pourtant Tardieu s’était bien défendu « jusqu’au dernier moment », lui qui avait allégrement passé le cap des quatre vingt- dix ans. Nicolas de Staël, bien qu’il fût son cadet de douze ans, l’avait très nettement précédé dans l’abîme. Cette distorsion des dates et des âges ne ferait-elle pas de Jean Tardieu le fils prudent d’un Nicolas de Staël téméraire dont la carapace aurait trop vite volé en éclats –comme si le couteau du peintre amoureux des à-plats avait soudain atteint son cœur à travers une faille de sa fragile cuirasse ?

Mais pourquoi ma pensée se fixe-t-elle désormais sur ces deux personnages de Hopper qui, assis sur une terrasse dans deux chaises confortables, semblent regarder le génie s’éloigner dans des galaxies décalées ?

VII. DE TANGUY A TAPIES

quand l’un à l’autre fait pièce

 

Tanguy. Un nom qui m’a toujours fait penser à « tanguer ». A Tanger, j’ai d’ailleurs cru voir un paysage de Tanguy, lorsque, par un matin très froid, la plage se lissait sous le balcon de mon hôtel et que la mer, perdue dans la grisaille, m’invitait à fixer, au premier plan, les détritus (ou les coquillages) qu’elle semblait avoir disposés sur le sable. En fait, ça tangue toujours dans l’idée que je me fais de Tanguy dont je n’ai pas vu tellement de toiles au fil de mon existence. C’est peut-être la raison pour laquelle j’ai acquis sans ciller, dans le bac où le libraire de Noirmoutier place ses ouvrages d’occasion, ces Lettres de loin qu’Yves Tanguy a adressées à son ami, le peintre Marcel Jean. J’ai aussi acheté le catalogue d’une exposition Tàpies où s’est glissée une étrange lithographie du peintre catalan (j’y viendrai tout à l’heure).

C’est Tanguy qui d’abord m’a requis. Ses Lettres de loin, j’en ai immédiatement aimé le titre, non seulement parce que Tanguy est un peintre qui me demeure mystérieusement lointain, mais également parce que c’est un artiste qui, une fois les sédiments de son rêve disposés au premier plan de sa toile, ouvre celle-ci à ce que Henri Michaux appelle le « lointain intérieur ». Yves Tanguy et Marcel Jean, tous deux natifs de 1900, sont deux bons amis soudés par leur compagnonnage parisien au sein du groupe surréaliste. Ils ont été  longtemps les familiers des séances apéritives des cafés de la Place Blanche. Mais la guerre a provoqué la dispersion. Marcel Jean est parti vivre un temps en Hongrie, et Yves Tanguy s’est établi aux Etats-Unis pour ne plus jamais rentrer en France. Il y a épousé la peintre Kay Sage et s’est installé avec elle dans une maison baptisée « Town Farm » à Woodbury dans le Connecticut, à deux heures de route de New York. Yves Tanguy mourra le 16 janvier 1955 –ce qui n’empêche pas Marcel Jean d’écrire, dans une note liminaire, que les lettres de son ami lui « ont été adressées de 1935 à 1956 » -lapsus étonnant où s’expriment peut-être un désir d’étirer le temps ainsi que le rêve de recevoir encore des courriers d’outre-tombe –comme si les paysages intérieurs de Tanguy continuaient de tanguer dans la mémoire orpheline de Marcel Jean.

Le souci constant des Tanguy (Kay Sage fait corps avec Yves) aura été de convier dans leur maison du Connecticut tous les amis surréalistes connus à Paris –et, avant tout, le premier d’entre eux, André Breton. Celui-ci fera plusieurs haltes à Woodbury, dans le prolongement de son voyage en Martinique en 1941 (il est alors accompagné de Jacqueline et de leur fille, Aube), puis en 1946 peu avant son retour définitif en France (avec, cette fois, « une fille chilienne absolument charmante et éblouissante de charme et de gentillesse »).

Tanguy a un besoin vital d’être entouré et de reconstituer à sa façon le groupe surréaliste -ce qui lui donne l’illusion que les années parisiennes perdurent. Mais il est vite obligé de déchanter, voyant les liens se distendre et les excommunications se multiplier à l’envi. Le suicide du peintre Arshile Gorki incline André Breton à penser que Roberto Matta (que la femme de Gorki avait quittée pour une aventure avec lui) serait le responsable de ce drame. Le 19 novembre 1948, Tanguy –qui, lui, a vécu les événements de près- s’insurge contre la posture « morale » adoptée par Breton :

« Très franchement, je ne crois pas que ce soit une bonne idée d’attaquer Matta sur ce plan-là ».

Par le jeu incessant des papotages, les choses finissent par s’envenimer et, en octobre 1949, Tanguy se plaindra de recevoir « une lettre d’André absolument insultante » avant d’admettre avec tristesse que « l’esprit de groupe a disparu depuis belle lurette ». De plus, il se rend compte que le fait de résider aux Etats-Unis lui vaut des inimitiés et des jalousies hors de propos, car la vie en Amérique n’est, selon lui, guère plus facile qu’en France. Tanguy préfère un temps « faire le mort vis-à-vis d’André », mais son exclusion des expositions surréalistes le blesse profondément, même s’il fait mine de s’en moquer auprès de Marcel Jean. Tanguy opte alors pour le persiflage. Le 16 octobre 1952, il note : « Vu une photo d’André Breton, homme de lettres plus que jamais ». Le 14 décembre 1953, il ne peut s’empêcher de se réjouir que Breton ait « été condamné à 100 fr. d’amende pour avoir tripoté les bisons » (allusion à une dégradation dans une grotte préhistorique) et il estime, narquois, que « c’est pas cher ».

Bref, le grand homme l’a déçu, et il ne reste plus à Tanguy qu’à préserver ses relations amicales avec des proches comme Marcel Duchamp, les Matisse, Max Ernst, Matta, Miro, Seligman –des peintres comme lui.

Ce qui frappe dans la correspondance de Tanguy, outre son divorce forcé d’avec Breton, c’est l’absence de toute référence à sa propre peinture. Certes, il évoque ses expositions, parle de ses ventes, mais il n’a jamais un propos d’atelier. A un moment pourtant, Marcel Jean le prie de lui donner son sentiment sur des peintures récentes dont il lui soumet des photographies. Acculé, Tanguy lui répond, le 15 janvier 1948, qu’il n’est pas « qualifié pour juger ou seulement parler de la peinture des autres » :

« Ca devient immédiatement subjectif et en voyant une de tes toiles je pense très naïvement à comment je l’aurais peinte moi-même avec les mêmes éléments. Et la seule chose qui me gêne un peu dans tes peintures c’est leur trop grande richesse. Tu comprendras tout de suite quand je t’aurai dit que ma préférée est La Pensée et Plaines mobiles et une autre malheureusement sans titre, où toutes les formes sont groupées à gauche du tableau et seulement quelques formes indiquées à droite ».

Yves Tanguy n’aime assurément pas la « trop grande richesse » d’une toile, lui qui préfère se ménager de grands espaces de liberté et n’y inscrire que des formes regroupées. Dans le silence somnolent de ses tableaux, ces formes s’apparentent à des coquillages, à des fœtus, à des larves. On peut quelquefois apercevoir des personnages en lévitation. On songe à Jérôme Bosch mais sans le fantastique macabre qui habite ses enfers, et aussi à Salvador Dali mais sans le souci qu’a ce dernier d’atteindre à quelque explication « paranoïa critique ». Tanguy affectionne plutôt les plaines mobiles où la pensée se regarde penser –c’est-à-dire atteint à l’aigu d’un rêve qui ne peut s’expliquer. Tanguy prend plaisir à choisir les titres de ses tableaux, et les toiles des amis qui trônent dans sa maison de Woodbury s’intitulent, pour Magritte, La Tempête, et, pour Chirico, Le Tourment du poète. Son souhait est qu’une toile de Marcel Jean vienne s’y ajouter un jour avec un titre de cette qualité. Car Tanguy aime beaucoup les mots, lui qui, intuitivement, acquiesce à cette hypothèse formulée par Jacques Lacan : « L’inconscient est structuré comme un langage ».

Au-delà des images oniriques qui se donnent à voir sur la toile, il y a cet embrayeur indispensable que sont les mots du titre –et je finis par me demander si les tableaux de Tanguy n’auraient pas gagné en intensité si le peintre avait osé y inscrire des mots plutôt que ces formes évanescentes qui, dans son univers, tiennent davantage du fantasme freudien que de la matière verbale où tout finalement trouve son origine. N’est-ce pas de trop loin que Tanguy voit ses rêves ? Alors ça se met à tanguer, et même à trop tanguer, au détriment des mots qui font défaut. On le constate dans une toile de 1927 au titre surprenant –et fort signifiant – Maman, Papa est blessé ! Oedipe s’exprime trop pleinement dans un titre que la toile, elle, réprime.

Emporté dans le troublant tourbillon de cette rêverie, je détourne mon attention sur le catalogue Tàpies acheté en même temps que les lettres de Tanguy, et ce qui me frappe –à l’instar du poète Jean Frémon qui en a rédigé la préface- c’est l’omniprésence, dans les œuvres du peintre catalan, de signes, de signaux et de mots. Tàpies aime non seulement les titres mais il se passionne pour les inscriptions sur les murs et pour la floraison toute contemporaine des graffiti. La peinture de Tàpies peut, en ce sens, être qualifiée de murale.

La lithographie de Tàpies glissée dans le catalogue à lui consacré révèle, en hauteur, un espace de gribouillis (le peintre semble s’y mouvoir avec une dextérité toute chinoise qui n’exclut guère l’apparition de ces croix qui jalonnent tout le chemin de l’artiste) et, au milieu, inscrit à la mine de plomb, un mot difficilement lisible (je crois y deviner, sans en être sûr, « Ortega », l’ami espagnol et, au demeurant, grand lithographe). Jean Frémon note à propos de la peinture de Tàpies :

« Du graffiti des murs d’Occident, elle sait garder la primitivité, la gaucherie, l’agressivité particulièrement sensible dans les signes qui sont grattés et laissent apparaître le support sous-jacent ». Les graffiti exsudent du matériau lui-même qui s’apparente dès lors à un corps écrit. Pour Jean Frémon, « il n’est pas besoin de lire un graffiti pour comprendre son message érotique ou protestataire ». Le graffiti est le vestige d’une intense activité mentale, d’essence onirique.

Quant aux noms qu’ Antoni Tàpies inscrit, au fusain ou à la mine de plomb, au sein de ses compositions, ils invitent à une lecture attentive. Regarder, c’est, en grande partie, lire, se lire. Le peintre convoque souvent les initiales de son propre nom (A . T) ou le voici qui écrit « Leonardo » un jour où il se surprend à avoir esquissé une forme qui ressemble étrangement au bras de Saint-Jean Baptiste dans un célèbre tableau de Vinci. Les mots cherchent alors à imprimer en creux une identité improbable ou à se distancier de modèles trop encombrants. Quant aux croix omniprésentes dans le travail de Tàpies, elles désignent peut-être l’inéluctable ascension vers la mort qui, par la grâce de la langue espagnole, peut s’inverser en amour (amor). Infinie richesse des mots qui sont seuls à même d’informer les formes.

Je retrouve au fond de ma bibliothèque un livre que le poète Jean Daive m’a jadis dédicacé. Il s’intitule tàpies, répliquer – ce qui m’apparaît comme une belle réplique aux mots que le peintre implique dans ses toiles et dans leurs titres mêmes. Le merveilleux, chez Tàpies, c’est que sa peinture ne s’impose pas (comme chez Tanguy), mais qu’elle s’expose littéralement au questionnement de celui qui la regarde. Et Jean Daive, donc, de s’interroger :

« Comment peindre ce qui est le nom ? »

En s’exerçant peut-être au « non », au refus de l’assimilation narcissique à soi ou en substituant aux noms des chiffres qui, comme dans les comptines enfantines, débusquent soudain le désir et l’expriment. Ainsi, Jean Daive considère une toile de Tàpies où « 8 donne issue au nom : le peintre, c’est le mur ».

Oui, c’est bien à ce mur que j’aime être confronté, bien davantage qu’à ces espaces tanguants de Tanguy dont j’ai l’impression qu’ils me volent ma disponibilité et qu’ils me maintiennent trop loin des mots et des graffiti de notre existence. Aux Lettres de loin d’Yves Tanguy, je préfère définitivement les chiffres et les lettres qui criblent les toiles d’ Antoni Tàpies.

Dans le dictionnaire des grands peintres contemporains, Tàpies succède symboliquement à Tanguy comme la vérité d’un mot soudain arraché à ses formes trop lointaines et larvaires.

L’univers est bien ce mur où nous inscrivons les mots et les chiffres de nos jours. Mur qui peut nous incliner à rêver du lointain –mais d’un lointain qui, quelles que soient ses expansions géographiques ou géométriques, nous ramène à notre intériorité, seul point d’ancrage dans ce qui alentour tangue et ne fait que tanguer. A Tanguy, Tàpies fait pièce.

 

VIII. LE POETE ET LA SIRENE OU DE CALVI DI BERGOLO A JEAN FAUTRIER

 

 

A la terrasse du « Café du siècle », je bavardais au soleil avec cette jeune fille brune que le hasard avait voulu installer à la table voisine. Elle avait surgi là à la façon de la « sirène» de Lampedusa. « Vous connaissez, n’est-ce pas, Le Professeur et la sirène du célèbre auteur du Guépard ? » lui avais-je d’instinct demandé et sa réponse s’était perdue dans un sourire illuminant. J’en étais venu à lui dire que la musique représentait pour moi un art plus essentiel que la littérature ou la peinture, dans la mesure où seule la musique était à même de m’arracher des larmes d’émotion. Clara me fit pourtant remarquer que la littérature l’avait quelquefois fait pleurer. Mais la peinture ? Sur ce point, elle demeura silencieuse. Devant un tableau, notre émotion ne serait-elle pas comme endiguée par la matière ? Le peintre ne recourt-il pas d’emblée à la réflexivité et à la distanciation ? Ne nous tend-il pas un miroir qui nous tient constamment éloignés ? Et je songeais, regardant Carla à la dérobée puis m’enhardissant au point d’effleurer de ma main son épaule (celle-ci, apparemment si lisse, avait –ô surprise !- la texture des écailles d’un poisson), je songeais donc à la peinture comme à un aimant, mais à un aimant qui repousse et éloigne les corps –et les rend ainsi d’autant plus désirants.

Si de nombreux hommes aiment à s’entourer d’œuvres d’art (peintures, dessins, sculptures, installations ou simplement reproductions) et à vivre avec elles, c’est qu’ils attendent de certaines images –énigmatiques au départ- qu’elles finissent par leur livrer un secret. L’œuvre d’art ne produit pas, dans ce cas, de l’émotion à vif ; elle instaure un suspens, elle quémande une réponse. L’œuvre picturale aimée ne relève pas d’un simple désir furtif d’évasion, mais elle accentue un singulier mouvement d’évasement qui va jusqu’ au fond de nous-même. L’espace, alors, s’intériorise –et Henri Michaux, poète et peintre à la fois, a pu parler, en connaissance de cause, d’un « espace du dedans ».

Pourquoi moi qui n’achète que très rarement des gros livres d’art (crainte de l’encombrement, de l’emmurement dans un bureau où les livres me paraissent toujours trop nombreux), pourquoi me suis-je donc laissé tenter par ce livre publié en Suisse aux belles éditions La Dogana et consacré au peintre Calvi di Bergolo ? Sur la couverture, trône un petit oratoire assis sur une terre ocre, un peu herbeuse par endroits, et qui prend appui contre un ciel profondément bleu. C’est une peinture assurément mais qui ne se différencie pas fondamentalement d’une belle photographie.

Est-ce parce que je ne savais rien de Calvi di Bergolo que j’ai éprouvé le besoin d’acquérir l’ouvrage ? Cette peinture quasi intemporelle, à quelle époque a-t-elle émergé ?

Calvi di Bergogne est un peintre italien né à Turin en 1904, dans une riche famille de la noblesse piémontaise. C’est très jeune que Calvi se sent une vocation picturale. Aucune hésitation. A vingt-deux ans, il se retrouve à Montparnasse où il fréquente André Derain. Ce dernier écrira en 1933 à Calvi que ses paysages sont « très intéressants au point de vue des proportions et de l’expression des dimensions » et lui conseillera de « continuer dans la voie » où il s’est engagé sans se « laisser influencer par quoi que ce soit ». Conseil superflu. Tempérament bien trempé, Calvi va son chemin sans dispersion. Il peint des personnages et des paysages avec un réalisme figuratif propre à étonner et peut-être même à inquiéter. D’instinct il récuse le culte de la rupture et de la discontinuité cher aux avant-gardes extrêmement vivaces en Italie. Il semble n’avoir d’autre souci que de transcrire le spectacle qu’il a sous les yeux, pour peu que celui-ci l’enchante. Il va à contre-courant des modes, et sa posture peut légitimement faire penser à celle d’un Balthus, voire –avec cette sorte d’hyperréalisme avant la lettre qui le caractérise- d’un Edward Hopper.

Calvi di Bergolo ne se frotte guère au monde. Malgré quelques séjours parisiens, il vit surtout à Turin où il travaille et où il expose. Quand il s’éloigne de Turin, c’est pour s’inspirer des rives du Pô dont il aime les vals ombreux mais dont il sait déployer les paysages à l’infini. En 1944, une exposition personnelle lui est consacrée à la Biennale de Venise. Dans la foulée, il reçoit un grand nombre de commandes, notamment des Etats-Unis. Giorgio di Chirico salue alors en lui un artiste qui « au lieu d’éviter les difficultés, les affronte en face ».

En 1971, Calvi s’éloigne de Turin et installe un atelier à la campagne, non loin du village de Montemagno. C’est désormais son lieu d’élection et d’inspiration. A l’occasion d’une importante exposition à Turin en 1985, Jean Clair range Calvi di Bergolo au sein d’ « une famille spirituelle bien particulière » composée « de rares individus, marginaux, originaux, irréductibles, solitaires, esprits aristocratiques campant en haut du belvédère alpin ». Mais de là à le comparer à un Segantini ou à un Casorati, il y a un pas difficile à franchir.

De Calvi di Bergolo, qui meurt à Turin en 1995, Florian Rodari estime avec justesse que, dans ses paysages, le peintre nous convie à absorber l’espace mais que « nous sommes aussi bien absorbés par lui ». Une étrange impression de doux vertige semble résulter du fait que « les éléments de la réalité sont à la fois très précis et rejetés dans un grand éloignement ». C’est de l’aimantation à rebours. Ce que nous croyons toucher nous échappe soudain et court au plus lointain. Nous sommes réellement envoûtés lorsque nos yeux s’attachent à ces proches rangées de peupliers qui tout à coup nous projettent vers des forêts très lointaines. Et puis il y a ces chemins de traverse dont les talus et les ornières nous donnent le sentiment d’effleurer de douces lèvres charnues au sein de quelque touffue forêt pubienne. Le secret de cette peinture est là, dans ces sillons qui bordent les champs de maïs et qui dessinent un sol renflé de désir. Car la terre peinte par Calvi exulte intimement et se love délicatement en des aspérités d’où émane tout son charme.

Pourtant lorsque Calvi peint des villes, celles-ci se présentent toujours comme vides. Ni voitures, ni passants. Les grandes places de Turin sont vides, la rue de Rivoli est vide, l’esplanade du château de Versailles est vide. Pour être plus exact, tous ces lieux sont nus et soumis à un silence intrigant. Calvi di Bergolo déclarait qu’il cherchait à traduire « le sentiment à l’état pur ». Les places de Turin et la rue de Rivoli ont beau se parer d’arcades, celles-ci n’ouvrent sur rien et donnent plutôt une impression de clôture, d’enfermement. Calvi peint en 1975 deux toiles significatives. Cour avec fenêtres murées exprime très explicitement combien certaine beauté architecturale se refuse à l’ouverture et par là même nous incite à un prégnant désir de transgression. Ces murs demandent à être forcés à moins que notre œil ne s’évade vers le ciel qui surmonte la cour. Le Rideau rouge n’est pas sans faire songer au « rideau cramoisi » de Barbey d’Aurevilly car, dans la petite ruelle turinoise où tous les volets sont fermés, il incarne la vie, la possibilité d’un rite humain, le théâtre de l’amour, la rougeur de la passion où crime et cime se rejoignent.

La force inouïe des tableaux de Calvi di Bergolo réside dans le soin avec lequel le peintre semble avoir préparé ses supports, ses couleurs, ses vernis. « Si on ne fait pas une couche très épaisse, tout ce qui est en dessous ressurgit bientôt et mange la couleur » note Calvi qui opte donc pour une matière picturale très noble –matière qui ajoute peut-être à la sensation de clôture qui émane de son travail mais qui est la plus propice à un dépassement total –non par la faille, la fêlure ou la marge, tous ces expédients dont la modernité se repaît, mais par la grâce qui outrepasse le détail purement accidentel pour se hausser au rang d’une matière transcendante. Oui, c’est ainsi que le grand art respire et que les mots manquent presque pour le définir.

Carla m’écoute avec la plus grande attention et, pour ne pas trop la bercer d’images qu’elle n’est pas à même de visualiser (je lui montrerai le livre plus tard, à Paris si nous sommes amenés à nous revoir), j’entame un parallèle rapide avec Balthus qui, lorsqu’on lui demandait pourquoi on le considérait comme un maître pictural du vingtième siècle, hasardait cette réponse : « Parce que je ne fus jamais à la mode » , ajoutant aussitôt : «  Ma peinture est une image saisie dans l’intemporel comme voulait l’être l’art égyptien ». Calvi di Bergolo a certainement songé, pour sa part, à la peinture du Quattrocento. Techniquement, les toiles de Balthus n’ont pas la limpidité ni la coupante luminosité des tableaux de Calvi di Bergolo. Seule la vue de Larchant pourrait rapprocher les deux artistes qui furent des contemporains (Balthus est né en 1908). Mais, chez Balthus, la matière demeure toujours plus tourmentée tandis que l’érotisme se révèle avec une discrétion empreinte de théâtralité. Il n’y a rien, dans les portraits de Calvi, qui rappelle ces troublantes présences de jeunes filles dont le sexe s’offre à une lumière que nous voyons fuser de fenêtres grandes ouvertes mais qui nous prive paradoxalement d’un voyeurisme clairement assumé. Chez Calvi, les fenêtres sont closes, et ses portraits, très maîtrisés, ajoutent à une impression de neutralité qui semble faire partie intégrante de l’aristocratisme du peintre turinois. Il y a pourtant dans l’œuvre de Calvi quelques toiles où les murs du réalisme le plus intransigeant semblent se craqueler ou, plus exactement, s’entrouvrir. Il y a cette Amputation de 1954 qui donne à voir un homme souffrant, hurlant, et des mains qui le maintiennent sur son lit de souffrance où la scie poursuit son va-et-vient éprouvant. Il y a aussi ce Christ mort de 1963 dont le corps est allongé sur une table qui fait davantage songer à une opération qu’à une crucifixion. Solitude de la mort, solitude dans la mort mais avec un homme qui la figure splendidement. Et puis il y a en 1980 ce Couple saisi dans la nuit et dont on ne sait si les corps cherchent à s’aimer ou à se protéger. C’est la solitude à deux que Calvi montre dans une vision panique. Ces toiles qui tranchent avec la production habituelle disent a contrario pourquoi l’homme est absent de l’œuvre de Calvi di Bergolo. C’est que sa présence recèle la mort, qu’elle est la mort –ce que la peinture de Calvi exprime parfaitement dans des toiles où le lointain reste une finitude, où se referment inéluctablement les murs de la mort, où les fenêtres ne peuvent qu’être murées, à l’image de notre humaine condition. L’homme absent est omniprésent dans les tableaux de Calvi di Bergolo, et c’est bien de ce paradoxe que naît notre envoûtement. Combien l’imagerie surréaliste apparaît simpliste au regard d’un tel univers où la tendance à ce qu’on appellera plus tard l’hyperréalisme n’est qu’une façon de mettre en scène la mort dont les tombes les plus belles ne peuvent nous dérober l’énigme…

Balthus use d’un érotisme explicite qui est l’incarnation de la vie, de sa fougue désirante. Mais le rideau que le peintre tire dans la célèbre toile (visible au Centre Georges-Pompidou) Le Peintre et son modèle vise-t-il à plonger l’atelier dans la lumière ou dans l’obscurité ? La jeune fille (le modèle) à genoux s’appuie sur une chaise pour y lire quelque ouvrage. Une large robe couvre ses cuisses elles-mêmes protégées par des bas sombres, tandis que le peintre lui tourne le dos, le regard dirigé vers la lumière qui émane de la fenêtre ouverte. L’univers de Balthus oscille ainsi entre ouverture et couverture. Il sait la puissance de la clôture qu’il s’efforce d’entrouvrir avec ruse et délicatesse. Une félinité très japonaise (présence capitale des chats) régit son univers intemporel. Peintre de l’intemporel lui aussi, Calvi di Bergolo semble s’attaquer plus frontalement à la finitude. Il affectionne le vide qu’il crible simplement de sillons où l’érotisme émane tout naturellement d’une terre travaillée par les hommes qui lui donnent la forme de leurs fantasmes. La théâtralité de Calvi di Bergolo et toute secrète, et c’est ce que j’essaie de dire à Clara, ma belle sirène, alors que le soleil a fini par s’éloigner de la terrasse du « Café du siècle ». C’est alors que Clara se propose de me montrer une œuvre qu’elle vient d’acquérir et qui l’intrigue fortement (et c’est bien le côté intrigant d’une œuvre –je m’en convainc une nouvelle fois- qui nous incite à l’acquérir).

Je la suis jusque dans la ruelle où elle habite et où toutes les fenêtres sont grandes ouvertes et bruissantes des activités d’une fin d’après-midi. Nous montons dans ce qu’elle appelle son « pied-à-terre de vacances » et, dans la grande pièce dénudée qui nous accueille, je n’aperçois sur le mur blanc qu’une forme noire, comme recroquevillée sur elle-même, et qu’un rudimentaire sous-verre protège. « C’est ça » me dit-elle en me montrant l’œuvre du doigt. Ce « ça » convient bien à cette matière singulière qui ne demande qu’à s’éployer sur le papier, qu’à sortir du sous-verre qui l’emprisonne plus qu’il ne la protège. Clara me dit que c’est une aquatinte de Jean Fautrier, qu’elle date de 1944 et qu’elle porte le titre énigmatique de « Femme douce ». Je songe que cette planche de toute beauté a été composée par Fautrier à l’époque même où il réalisait sa mémorable série des « Otages » -ces êtres néantisés par essence puisqu’ils vont inévitablement mourir pour venger d’autres morts, comme dans une soustraction à l’infini. Les otages ne sont déjà plus des humains, et Fautrier les réduit à des boules de chair et de sang qui éclaboussent la toile ou la page, qui hurlent la défaite humaine sombrant dans un type de génocide calculé au cordeau. Ce qui, bien sûr, m’intrigue, tout autant que Clara, c’est que Fautrier ait conçu cette « Femme douce » un peu à la façon de ses « otages ». Cette femme paraît comme écrasée, mais sa forme recèle un secret désir de libération et de déploiement total. On pourrait même penser que cette femme est enceinte, porteuse d’une vie à délivrer. C’est comme si l’acuité du trait de Fautrier voulait que, sous l’outrage fait aux otages, perce la nécessité de la vie à venir, la douceur programmée d’une naissance ou d’une renaissance. Cette aquatinte parle aussi –et parallèlement- de la difficulté de la gestation artistique, de la douleur qui tord le corps qui accouche, de la torsion qui se noue telle une corde salvatrice. Je partage avec Clara un intense moment d’émotion.

Il me souvient alors que, il y a quelques semaines, je feuilletais un ouvrage consacré aux plus beaux livres illustrés du vingtième siècle ? J’y avais repéré plusieurs livres réalisés par Jean Fautrier au sortir de la guerre. Il y avait notamment cet Alleluiah de Georges Bataille où, en marge d’aphorismes sur l’érotisme, Fautrier déploie le corps d’une femme encore repliée sur lui-même et l’inscrit dans une nudité éperdue qui lui enlève tout caractère sacrificiel. Il y avait aussi ce livre merveilleux simplement intitulé  La Femme de ma vie (son auteur, le poète André Frénaud me l’avait jadis montré, un jour où je lui rendais visite rue de Bourgogne à Paris). En dix-neuf vers, Frénaud célèbre la rudesse intime qui préside à l’amour. La femme nue de Fautrier, ici, s’allonge totalement. Désiré, son corps devient une libre étendue que l’amant mord, plie, ploie, déplie à sa guise. Fautrier a tiré la gravure de ce livre sur un tissu de corset –audace suprême qui montre que la vie enflammée peut parfois se réduire à un corset mais qu’il faut en sortir au plus vite le ventre féminin qu’il enserre et l’exposer à une fureur décorsetée. Fautrier (et c’est là ce qui le distingue de Calvi di Bergolo et même de Balthus) n’accepte aucun obstacle, aucun mur réducteur. Les brûlures de l’Histoire l’incitent à forcer toutes les portes et à ne pas se contenter d’une intemporalité un peu mythique et grandement suspecte de s’accepter comme clôture obligée. Fautrier vise le ressort dialectique de l’Histoire –celui qui permet à la meurtrissure d’opérer une soudaine détente et d’offrir au corps souffrant expansion et extension.

Le corps de Clara est là, près de moi, et j’ai envie de l’enlacer comme pour me prouver que la vie l’emporte sur la mort et que la « femme douce », même si elle n’est pas « la femme de ma vie », ouvre larges toutes les ports et les fenêtres et peut conduire au ciel septième. Mais Clara s’est d’instinct éloignée et elle s’étend langoureusement sur un confortable canapé rouge. Mais –ô surprise- voilà que ses fines jambes se sont comme résorbées et recroquevillés et qu’en leur lieu et place, j’aperçois la queue fourchue d’un grand poisson. Depuis la base de son ventre, des écailles resplendissent. Sous le galbe de l’aine et la chute des reins, son corps est vraiment d’un poisson. Clara s’est métamorphosée en sirène –et j’ai le sentiment troublant qu’elle s’est fermée et que son aspect, si gracieux soit-il, ruine en moi toute velléité d’approche et de pénétration. Oui, elle s’est d’elle-même amputée, mais cette amputation ne l’affecte aucunement (elle est très joyeuse et fort à l’aise), alors qu’elle suscite en moi l’effroi de la castration. Mais je n’ai pas le temps d’exprimer quoi que ce soit, que déjà Carla s’élance vers la fenêtre ouverte et se jette dans le vide. D’un bond, j’essaie de stopper son élan, mais il est trop tard. Par la fenêtre, je constate heureusement qu’elle vient de plonger dans ce qui doit être la piscine de la petite résidence. Elle en émerge, tout sourire, replonge et ne reparaît plus. J’attends de longues secondes, de longues minutes. Elle a bien disparu, et je ne m’en étonne guère. La « femme douce » de Fautrier s’est, elle aussi, résorbée dans le mur où elle pendait, et je quitte lentement la maison de Carla. Le dernier regard que je jette vers sa ruelle me révèle des fenêtres toutes fermées, à l’exception de la sienne où un rideau rouge frissonne au vent vespéral.

Lorsque je repasse devant « Le Café du siècle », toutes les tables sont occupées et je vois que se côtoient amicalement la peintre roumaine Wanda Mihuléac et la plasticienne suisse Catherine Bolle. J’aperçois ici Jean-Gilles Badaire qui discute avec Philippe Hélénon, et là Françoise Pacé qui fait la connaissance d’Alexandre Hollan ou encore Henri Cueco qui salue Gérard Titus-Carmel. Un peu plus loin, Patrice Pouperon semble réconforter Joël Leick, la tête entourée d’un bandeau de corsaire. Valérie-Catherine Richez paraît écouter Franck André Jamme qui lui parle d’art tantrique, tandis que Bertrand Dorny accueille galamment Anne Walker. Jean Cortot et Julius Baltazar demeurent silencieux. Et puis, un peu en marge, se sont installés Jean-Luc Parant, Titi, Valère et Kristell. Solitaire, Michel Nedjar ressemble de plus en plus à René Char. Ils sont tous en train de songer à des livres d’artistes où ils prendront le relais de Picasso, de Derain, de Dufy, de Miro, de Fautrier. Certains, moins attentifs aux discussions qui battent leur plein, m’aperçoivent et me saluent d’un signe de tête entendu. Aucun ne sait que je suis veuf d’une sirène que seuls de beaux livres seraient à même de ressusciter.

Je m’envolerai demain pour la Sicile. Puis, sur le chemin du retour, je passerai par Turin, puis rendrai visite à Setsuko Klossowski de Rolla au Grand Châlet de Rossinière en Suisse . Retrouverai-je un jour Clara, ma belle sirène, au « Café du siècle », là où semblent se préparer de beaux livres ? Rien n’est moins sûr. Je sais du moins aujourd’hui que le clos et l’ouvert ne sont pas des catégories purement intellectuelles mais qu’ils forment le tissu, si ce n’est le corset, de notre humaine finitude assoiffée des eaux ruisselantes de la pureté enfantine.

 

 

4.

BOUCLER LA BOUCLE

LA CORDE

J’ai été surpris d’entendre, l’autre soir, mon frère aîné évoquer le petit morceau de corde que mon père a, paraît-il, précieusement conservé dans son portefeuille toute sa vie parce qu’il lui portait « chance ». Mon père est mort il y a quinze ans, et il ne m’a jamais parlé de ce morceau de corde.

Mon frère m’avait déjà raconté, peu après la mort de notre père, que celui-ci et plusieurs de ses amis avaient été arrêtés par la Gestapo au petit matin d’une journée de 1945. Ils étaient soupçonnés de faire partie d’un réseau de résistance –ils avaient, du moins, été dénoncés pour cette raison.

Je me remémore ces amis de mon père, tous morts aujourd’hui, et je les revois, enfant, au café « Chez Georges » où ils aimaient aller prendre un Dubonnet pour échapper un instant à leurs boutiques respectives (mon père était opticien, Jean était marchand de vêtements, Jacques avait ouvert un des premiers supermarchés de la région). Je les revois tous trois –mais ils devaient parfois être davantage. Moi, j’étais gratifié d’une grenadine avant de rentrer fièrement à la maison, heureux d’avoir été accepté dans une vraie compagnie d’hommes qui me rassurait alors que la maison familiale demeurait pour moi toute nimbée de la névrose maternelle.

Un de mes plus troublants souvenirs d’enfance aura été la pendaison du chat. Je ne crois pas y avoir assisté. Ma mère (cela, je me le rappelle comme si c’était aujourd’hui) avait poussé des hauts cris en s’apercevant qu’un chat (nous appartenait-il ?) avait subrepticement mangé tout le repas qu’elle venait de préparer. Mon père était sorti de la boutique adjacente à la maison et avait promis qu’il attraperait le chat voleur. Ce qui est certain, c’est que ce chat est mort pendu. Dans la petite cour par laquelle se prolongent les maisons du Nord et où je m’essayais déjà à faire du vélo (ma mère m’a raconté que mes oreilles ont rougi quand je me suis senti partir seul sur la bicyclette qu’enfin je maîtrisais et qui allait m’ouvrir à l’évasion quotidienne vers la forêt de Charmel), subsistait un vieux bâtiment où mon père entreposait de vieilles lunettes, des étuis , des sacs et le tas de charbon qui servait à chauffer la maison. Un clou avait été planté au-dessus de la porte, et y pendait un bout de corde. C’est là que mon père semble avoir organisé la macabre exécution. Il y avait eu du monde, ce jour-là, dans la cour de la maison. C’était dans l’immédiat après-guerre, au temps des rutabagas, et tout le monde ne mangeait pas à sa faim. Dans ce contexte, le vol du chat avait dû paraître d’autant plus révoltant. Mais ma mère m’avait demandé de ne surtout pas regarder par la fenêtre et d’aller me réfugier dans ma chambre. Je n’assistai pas à l’exécution, et pourtant j’ai comme un vague souvenir du chat pendu, pauvre breloque au visage horrifié. Je crois même que des photos ont été prises, que ma mère a pris soin d’écarter des albums qu’elle aimait à confectionner avec un soin tout maniaque. Beaucoup de non-dits ont entouré cet événement qui s’est, cette nuit, immiscé dans mes rêves. L’évocation du morceau de corde présent dans le portefeuille de mon père n’y est assurément pas étrangère.

Mon père a toujours éprouvé une tenace détestation pour les chats. Il avait adopté un petit fox-terrier noir qu’il n’avait de cesse d’inciter à poursuivre les chats et à aboyer contre les « flics » (le chien faisait effectivement la distinction entre le képi des policiers haïs et celui des postiers respectés !).

Le morceau de corde que mon frère a évoqué n’est point celui qui a servi à pendre le chat voleur. C’est celui avec lequel mon père et ses amis ont pendu la femme qui les a dénoncés.

Ma mère gardait le souvenir traumatisant du petit matin où la Gestapo enfonça la porte du magasin que mon père et elle avaient depuis peu ouvert. Arrivés dans la chambre, ils intimèrent à mon père l’ordre de s’habiller et de les suivre. Je devais être dans une chambre voisine, et j’ai assurément intériorisé à jamais ma propre peur pour bientôt m’imbiber de celle de ma mère. Les hommes de la Gestapo fouillèrent de fond en comble la maison, et étalèrent dans la cour des pelletées de charbon pour voir si rien ne se cachait sous le tas engrangé dans le vieux bâtiment.

Ce fut une matinée terrible. La seule confidence que me fit un jour mon père, c’est que, transporté à la prison de Fresnes, il avait eu peur, chaque matin, d’être traîné dans la cour de la prison et d’y être fusillé. Les amis de mon père avaient été, eux aussi, mis sous les verrous dans la même prison, mais chacun dans sa propre cellule. On les interrogeait sur le repas qu’ils avaient l’habitude prendre au restaurant parisien « Les Armes de la Ville », tous les lundis midis (jour de fermeture de leurs commerces).

Au bout de plusieurs semaines, mon père et ses amis furent relâchés de la prison de Fresnes. On attribua cette libération à des démarches entamées par la femme de Jacques auprès des autorités allemandes. Cela aussi, mon père me le raconta, un jour où il avait convié à déjeuner, dans un grand restaurant du Bois de Boulogne, Jacques et sa femme, désormais propriétaires d’une dizaine de supermarchés. « J’aurais dû m’associer à eux quand ils me le proposèrent » regrettait mon père. Mais un autre type de complicité les liait –cette corde vengeresse qu’ils gardaient en partage à la vie à la mort.

La veille de sa mort (je ne m’attendais pas à ce que ça aille aussi vite), mon père a reçu, en ma présence, la visite inattendue de Jacques. Celui-ci était apparu dans un costume impeccable, presque ministériel, tandis que mon père, sur son lit, se forçait à fanfaronner. Au contact d’un tel ami qui l’avait déjà une fois sauvé, il ne pouvait qu’être protégé –du moins le croyait-il ou voulait-il le croire. A un moment, mon père me demanda d’aller lui chercher une boisson gazeuse. Il resta donc quelques minutes en compagnie de Jacques. Que se dirent-ils ?

S’ils ne l’évoquèrent pas explicitement, ils se sont du moins souvenu de ce petit matin (un petit matin, encore –et pourquoi donc les exécutions ont-elles lieu le matin ?) où ils allèrent quérir sur la place du Château celle qui les avait dénoncés. Une célibataire, semble-t-il, à laquelle on attribuait des liaisons avec des Allemands. Une qui ne serait pas tondue sur la place publique mais à laquelle l’ordre fut intimé de suivre les hommes dans la 11cv Citroën dont le moteur continuait de tourner sur la place, devant son domicile. Elle comprit tout de suite. Coincée à l’arrière de la voiture entre deux hommes, elle resta, paraît-il, silencieuse. La voiture quitta le bourg et monta les premiers lacets de la forêt de Charmel. C’est là que mon père et ses amis avaient dû repérer un arbre aux branches solides. Dans le coffre de la 11cv, avaient dû être disposés une chaise, une corde, une pelle et un tabouret. On avait peut-être aussi pensé à un foulard pour bander les yeux de la condamnée.

Lâ seule confidence de mon père, c’est que, pendant qu’on accrochait la corde à la branche la plus robuste, la « collabo » (une fille qu’il connaissait à peine et qui semblait sans histoire) se mit à uriner debout. De peur.

Qui la hissa sur le tabouret ? Qui lui banda les yeux ? Cela se passait au petit matin, au plus épais de la forêt de Charmel. Je suppose que c’est un violent coup de pied lancé dans le tabouret qui entraîna la lourdeur de la pendaison. La fille se débattit-elle ?

Un des hommes avait commencé à creuser un trou dans la terre quand, soudain, ce fut la stupéfaction la plus totale. La corde venait de se casser –ce que mon frère m’a appris depuis peu: « Oui, la corde s’est cassée, et il leur a fallu l’achever eux-mêmes ». Strangulation. La langue qui pend, les yeux qui s’écarquillent. Images de film qui viennent désormais se superposer à ce qui a dû être un moment d’horreur. Une heure plus tard, chacun ouvrait son magasin, comme si de rien n’était.

J’aime à supposer que mon père fut le plus sensible des justiciers. Et je ne peux m’empêcher de discerner dans l’épisode de la pendaison du chat voleur une reprise de ce qui avait été mal accompli avec la « collabo ». Une pendaison soudain festive, avec l’approbation du voisinage. Sans secret, ni catimini.

J’ai souvent remarqué que mon père répugnait à aller se promener dans la forêt de Charmel. Le dimanche, il nous emmenait plus volontiers dans la forêt de Châteaublanc, pourtant plus lointaine et clairsemée. Il devait avoir ses raisons.

Moi, dans la fougue de ma jeunesse, j’aimais à monter à bicyclette les rampes de la Cavée sur lesquels s’ouvre la forêt de Charmel. Je me prenais pour un grimpeur du Tour de France tandis que le moteur des voitures peinait au terme de la côte interminable. C’est dans cette forêt que j’ai vécu ma première aventure sexuelle. C’était dans un fourré, à même le sol feuillu. Et si c’était à l’endroit même où fut enseveli le corps de la pendue si mal pendue ?

 

TABLE

1. UN OEIL AU REPOS

I. Une résidence d’écrivain

2. Retour au village

III. Quitter le Cabardès

2. UN ŒIL VOYAGEUR

I. La Gdansk de Lech Walesa

II.L’Abandon au poème

III.Kosovo, théâtre du poème

3. UN ŒIL DU DEDANS

I.Au feu! Les papiers de Claude Marchat

II.De l’otage à l’orage

III.Les chaises de Nicolas de Staël

IV.Tanguy/ Tapiès

V.Le poète et la sirène

VI. Insolente pauvreté

4. BOUCLER LA BOUCLE

La Corde

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Beaucoup de mes amis me savent parti en Cabardès afin d’y écrire un livre. Ils me font des signes, m’adressent des vœux. Loin de me sentir encouragé, j’ai l’impression d’avoir été mis sous surveillance. Avant de partir, je pensais que tout allait bien se passer et que les mots viendraient harmonieusement sous ma plume. Aujourd’hui, je suis obligé de déchanter. Lorsque je me force à m’installer à une table, je n’arrive qu’à tracer quelques lignes qui ne parlent que de ma difficulté à les mettre au jour. C’est ridicule. C’est du déjà vu.

Mais le fait est patent : je suis ici pour écrire –et je n’y arrive pas.

 

 

Souvenir d’Eugène Ionesco qui aimait à raconter combien il était facile de confectionner un gros livre : « Vous vous astreignez à écrire deux pages par jour. Au bout de deux ans, vous avez un ouvrage de 730 pages ! »

Il y a beaucoup de retraités ici, mais la retraite, ce n’est pas exactement des vacances. C’est une période nouvelle qui vous met sur la touche, qui vous exclut quelque peu. Aussi je ne suis guère surpris par le nombre d’associations qui se sont créées à Aragon. Les villageois éprouvent le besoin de s’unir pour échapper au piège des solitudes et des survies parallèles.

Moi, je bénéficie ici d’un répit, et presque d’un repos. Mais j’ai pour tâche de décrypter les méandres de ce répit tout en assassinant ma secrète aspiration au repos. Etrangeté.

Mes rares visiteurs disent qu’ils me trouvent en forme, que j’ai visiblement « la pêche », que je suis un roc inébranlable.

Et moi, je ne sens que la brisure et la fêlure qui taraudent mon for intérieur. Je fais comme partie du décor effondré du Roi se meurt d’Eugène Ionesco – un décor plongé dans une pénombre telle qu’on ne peut le voir distinctement.

Je pourrais tout aussi bien avoir été « placé » dans ce village comme Hölderlin à Tübingen ou comme la Paulina de Pierre Jean Jouve à Settignano. J’aurais accompli un meurtre ou un acte fou qui m’aurait mis au ban de la société. Dans un beau poème traduit par André du Bouchet, Tübingen, janvier, Paul Celan écrit qu’il ne reste plus à Hölderlin gagné par la folie, qu’à

« babiller uniquement, babiller

toujours et toujours ba-

biller iller ».

Celan, lui, se jette au fond de la Seine fétide.

Moi, simple écrivain en temps de paix (paix tout apparente), j’en suis à m’émerveiller d’avoir composé quelques petites pages. Maigre butin. Du moins il me rassure, et je me persuade maintenant que je pourrai aller plus loin. Mais comment m’y prendre ? C’est une histoire qu’il conviendrait peut-être que je raconte. Ma propre histoire, mais écrite dans la distance…Une enfance grise. Les ultimes bombardements qui obligeaient ma mère, avec moi dans ses bras, à descendre à la cave. Mon horreur, depuis lors, des caves. Claustrophobie implacable.

Hors des murs de Carcassonne, à proximité de la gare, il y a un petit jardin public. Sur un banc, j’aperçois une jeune fille maghrébine qui s’affaisse négligemment dans les bras d’un garçon. Elle se laisse aimer. Elle laisse monter en moi un désir qui la ravit –et la culpabilise en même temps. Son visage est beau, mais je sens qu’elle le voudrait absent, comme extérieur au bonheur intime qui l’enflamme. Je me reproche presque de l’avoir regardée.

Je suis venu à Carcassonne lorsque j’avais quinze ans. C’était avec mon père et mes grands-parents paternels. Nous logions « dans de la famille ». Il faisait chaud, très chaud. Mon père, plutôt que de dormir dans des draps avait opté pour le carrelage de sa chambre. J’ai peu de souvenirs de ce passage rapide –une halte, certainement, sur la route de Saint-Jean-de Luz. J’étais taraudé par le désir d’adresser une carte postale à une jeune fille de Beaumont-sur-Oise (plus âgée que moi) pour lui faire sentir combien elle me manquait. Déjà je voyageais avec le fantasme du manque –qui n’est avouable qu’à distance. La Cité de Carcassonne était, à l’époque, à l’abandon. Nous partîmes donc sans la visiter. Mais, tandis que la voiture quittait la ville, j’embrassai des yeux la Cité qui, au loin, se découpait merveilleusement dans le paysage.

Sans rien autour, sans aucun atour. Arme de l’aménité, lubie de lutin.

Dans une lettre qu’Armen Lubin adresse en octobre 1956 à la traductrice Louise Servicen, je découvre ce passage déchirant :

 

« Jean Paulhan m’invite à Paris dans une lettre arrivée ce matin. « Mais quand nous reverrons-nous ! » s’exclame l’ami fidèle que je n’ai pas revu depuis les jours tumultueux de septembre 1939, lorsque j’allais lui faire mes adieux, sans me douter que notre séparation allait durer seize ans. Toute une vie ! Tous ceux qui se trouvaient dans le bureau de Paulhan ce jour-là sont morts maintenant –Fargue, Benda, et ce Léautaud que je voyais pour la première fois et qui m’étonnait par sa verve autant que par sa tenue (contrairement à la légende, il était fort bien habillé) »

 

L’hécatombe. Remuement dans les tombes. Et la surprise pour le malade d’être le seul survivant !

Aujourd’hui, P. est venu me prendre pour déjeuner au restaurant « La Cascade » (sis au pied d’une vraie cascade) dans le village voisin de Brousses. C’est un déjeuner fort arrosé en compagnie d’un jeune journaliste qui est aux anges. Après un rapide retour à Montolieu où nous faisons honneur à un Bandol blanc de toute beauté, c’est le retour à « La Cascade » où le dîner (un rouge 97 du Domaine de Cabrol en est le fleuron) se prolonge délicieusement, avec force cigares, jusqu’aux petites heures du matin.

La vaporeuse ivresse me conduit à fabuler (à haute voix) à partir de quelques femmes rencontrées ici et à les inscrire dans une histoire fantasmée. La table s’amuse de ces jeux fictionnels et l’on me conseille d’en faire la matière d’un livre. Sur le moment, je me réjouis. Mais à présent, face à ma page de vérité, je ne sais vraiment que faire de tout cela. Serais-je donc condamné à donner dans le genre « carnet éclaté » -ce qui me vouerait, par là même, au public restreint des « connaisseurs » -ceux que gagnera forcément un jour l’envie d’écrire, à leur tour, des carnets ?

 

Non, décidément,je ne m’habitue pas à la vie de village. Je suis peut-être trop urbain. Ainsi ai-je pris hier le chemin des écoliers en m’évadant vers Barcelone où je me suis promené sur les Ramblas, où j’ai couru des maisons de Gaudi à la Fondation Tapies, de la cathédrale au port.

Je suis rentré à Aragon, fourbu (un périple de six cents kilomètres) mais heureux.

Rentré tardivement au village, je me mets à envier celui qui est capable de se passionner pour une cause au point de tout lui subordonner. La mono maniaquerie : voilà une façon d’échapper à l’angoisse de l’écriture. Il existe une autre technique : ne jamais parler de son angoisse et jouer à l’artiste sûr de soi. Il y a eu dans l’Histoire des moments où le statut de l’écrivain était assuré, rassurant. C’est certainement le cas aujourd’hui pour les écrivains que choient les médias. Ils n’hésitent d’ailleurs pas à parler élégamment de leur doute. « Le doute nourricier » : expression à la mode. Tout est finalement une affaire de culot.

Je retrouve ma voiture avec le bouchon d’essence défoncé. Je l’ai laissée quelques heures à proximité de la gare de Carcassonne, dans une rue fort passante.

J’ai la curieuse impression d’avoir été atteint dans mon intégrité. Qu’est-ce qui se cache dans cette volonté gratuite de nuire ? Est-ce un désir de revanche sociale ?

Je vais chez le garagiste le plus proche qui me dit que « ce sera de pire en pire » et que ce qui se passe à Carcassonne se produira bientôt dans tous les villages alentour.

En remontant au village avec un bouchon neuf, j’écoute la radio. Il n’est question dans cette France du mois de juin 2002 que d’insécurité –discours bien propre à nous préparer au fascisme ordinaire. lice pour le second tour de l’élection à la Présidence de la République – ont été aspergés de peinture noire. C’est une forme très claire de rejet. On a remplacé leurs visages par ces inscriptions : « L’escroc et le facho »Je retrouve ma voiture avec le bouchon d’essence défoncé. Je l’ai laissée quelques heures à proximité de la gare de Carcassonne, dans une rue fort passante.

.Sur les panneaux électoraux disposés devant la mairie d’Aragon, les visages de Chirac et de Le Pen -les deux candidats en lice pour le second tour de l’élection à la Présidence de la République – ont été aspergés de peinture noire. C’est une forme très claire de rejet. On a remplacé leurs visages par ces inscriptions : « L’escroc et le facho ».

 

Il y a beaucoup d’agitation alentour. Ca klaxonne sur les routes qui serpentent autour d’Aragon. C’est qu’a lieu tout à l’heure le match d’ouverture de la Coupe du monde de foot-ball, et il va opposer la France, tenante du titre, au Sénégal, parvenu pour la première fois de son histoire à ce stade de la compétition. Je préfère quitter Aragon où je me sens comme prisonnier et descendre sur Carcassonne où des téléviseurs ont dû être installés dans les cafés.

J’avise justement un petit café où il y a quelques Noirs, le regard fixé sur le petit écran. Le match a déjà commencé depuis une vingtaine de minutes –ce qui n’affecte guère un client un peu âgé (un habitué, certainement) qui dort profondément sur sa chaise. Le jeune patron chante, guilleret : « On est les champions ! ».

A peine me suis-je installé que l’équipe du Sénégal marque un but. Silence général d’hébétement. La caméra redonne l’action au ralenti, ajoutant cruellement à la consternation des consommateurs. Moi qui ai vécu plusieurs années au Sénégal, je savoure secrètement ce moment : je sais ce que représente là-bas un tel but. Les Sénégalais, si amoureux du ballon rond, menant contre les vieux champions du monde en titre ! Voilà donc qu’une équipe jeune et enthousiaste a réussi à saper l’arrogance et le sentiment de supériorité des Français qu’on ne peut cependant s’empêcher d’admirer un peu !

Les Noirs du café, en qui j’avais cru pouvoir trouver des alliés, sont littéralement effondrés. Pendant toute la seconde mi-temps –où je crains, moi, que la France ne remonte son handicap- je les entends chuchoter : « Allez, les Français ! Ce qu’ils m’agacent, ce qu’ils m’agacent ! On ne les reconnaît plus ». Au fond de la salle, un supporter, dépité, s’écrie : « Le Sénégal, ils ont fait jouer les marabouts ! ». Le Sénégal réussit finalement à tenir bon et emporte cette partie capitale. Son équipe est composée de noms qui me sont familiers : Diouf, Diatta, N’Diaye.

Carcassonne est comme une ville abasourdie quand je la traverse pour aller retrouver ma voiture.

Et la radio déjà s’inquiète des conséquences de cette défaite « sur le moral des Français ». Elle craint qu’une chaîne de télévision qui a tout misé sur la victoire de la France dans cette Coupe du monde ne soit prise dans une tourmente financière.

A Aragon, c’est le calme plat. L’effervescence d’il y a deux heures à peine s’est totalement estompée.

Ce soir, chacun est rentré chez soi et doit regarder la télévision. Je n’ai pas de téléviseur et je m’en réjouis. La journée a été très belle et chaude. J’ai lu beaucoup, et écrit un peu. J’éprouve le besoin de m’en aller et de profiter des derniers feux de la lumière. Je rejoins Montolieu par un col un peu fantasque qu’on aborde au ralenti, au terme d’une épingle à cheveu. Une fois dépassé Montolieu, une surprenante verdeur escorte la route qui, par une montée légère, conduit au village de Saint-Denis. Je gare ma voiture sous de beaux platanes et m’émerveille d’apercevoir, à quelques pas, d’anciens remparts. Ce village anodin a dû être jadis une cité fortifiée. Massive, l’église témoigne de quelque grandeur passée. Quand je me promène dans la Grand-rue, je remarque de grosses maisons sur lesquelles on peut encore lire, quoiqu’un peu effacée par le temps, la mention « Hôtel- Restaurant ». Ce village était une halte importante où le voyageur, une fois installé, pouvait aller se délasser les jambes en faisant une promenade sur les larges places –on les appelle parfois des mails- qui me font songer à Alain-Fournier et à son Grand Meaulnes.

Un seul restaurant subsiste aujourd’hui. Je m’installe à une grande table de bois massif. La jeune patronne me montre des cartes postales anciennes, de ces temps où une diligence à deux étages passait ici et où une micheline s’arrêtait à la gare, aujourd’hui désaffectée. Sur une photographie, je remarque un petit gros à l’air poupin. « Il vit encore. C’est lui qui tient le café qui est au coin de la Grande Route. Il est très vieux, maintenant ».

Il est de ces lieux que les hommes ne quittent guère, où ils se passent le relais de génération en génération. Et puis il y a la race des voyageurs, des éternels voyageurs –de ceux qui ont besoin de bouger, même si c’est pour ne pas aller très loin.

Je mange un délicieux foie gras poêlée. La route qui me ramène à Aragon est belle, même de nuit.

Une réjouissante émission sur France-Culture. Un psychanalyste décrypte le contenu des chansons populaires apparemment les plus anodines. Il constate –preuves à l’appui- que leur thème récurrent, c’est la peur de la castration que précède la réalisation idéalisée de l’amour le plus libre -celui qui permet précisément d’occulter un temps la menace de castration.

Puis, une « femme savante » (c’est le mot qui me vient immédiatement à l’esprit) commence à pérorer à coups de « bonne mère » par ci et de « mauvaise mère » par là. Elle évoque Colette avec une arrogance qui suscite le haut-le-cœur chez les vrais amoureux de la littérature qui n’est pas le lieu d’un savoir mais le creuset d’un doute.

A l’autre bout de la table, une dame un peu digne et très raide, monte aussitôt sur ses grands chevaux. « Messieurs, dit-elle avec solennité, je représente la moitié de l’humanité ! ». Stupéfaction, alentour. Elle poursuit : « Je suis une femme, et j’imagine ce que cela doit être d’être agressée, le soir, dans la rue. J’en ai peur quotidiennement –et c’est pourquoi j’ai voté sans hésiter pour le candidat de la droite le mieux à même de m’enlever cette peur que j’ai en partage avec toutes les femmes. Oui, j’ai voté pour le candidat de la droite la plus extrême, et je n’en ai point honte ».

Janine me fait signe pour que je la rejoigne en cuisine. Elle s’excuse d’avoir convié cette amie qu’elle présente comme « une femme qui a beaucoup souffert ». Je la rassure.

J’aime le début de L’Amour fou où André Breton imagine une scène de théâtre où sept femmes sont assises sur un banc en face de sept hommes. Ces sept femmes sont des femmes que Breton a aimées, et les sept hommes représentent l’auteur à sept moments de son existence. André Breton entend montrer que la première de ces femmes aimées avait des qualités qu’il a ensuite retrouvées chez la seconde, agrémentées d’autres qualités –et ainsi de suite. Ainsi l’amour obéirait à un progrès que conforterait parallèlement l’exigence constamment accrue de l’homme aimant. Est-ce vraiment de cette façon qu’il faut envisager le problème de l’amour ?

Je me persuade parfois que le carnet pourrait être l’occasion de procéder au défilé –comme un défilé de mode- des femmes aimées mais où c’est la nudité de l’auteur qui serait finalement dévoilée.

J’envie ceux qui aiment la pluie –cette pluie qui a fait sa réapparition tenace après des journées de franc soleil. La pluie a tendance à tout égaliser. Les lieux perdent de leur individualité, et tout, pour moi, finit par ressembler à Beaumont-sur-Oise et à Beauvais, symboles d’une enfance grise –cette grisaille dont on ne sait comment sortir et qui crée des rêves de soleil et d’Afrique –ce continent où la peau noire apparaît comme un condensé de soleil qui prémunit contre toute menace de grisaille.

Les nuages sont , en un sens, des porteurs de la mort, et Baudelaire n’a pas pour rien évoqué le « couvercle » qui se pose sur Paris et qui l’enserre comme dans un cercueil triomphant. Mais il faut lutter contre de telles pensées mortifères et se persuader que la pluie ne dure qu’un temps, qu’elle prépare le retour d’un soleil radieux. Pendant qu’il pleut, faire l’amour permet d’oublier cette humidité prégnante qui s’attache à la peau du monde. De grosses gouttes de sueur tombent ou perlent sur le visage de l’aimée.

 

Sur la place Carnot de Carcassonne, la pluie a cessé et je peux m’installer à la terrasse d’un café où je vois défiler des flots de voitures. Est-ce la pluie qui a créé ces embouteillages ? Ou bien s’agit-il d’un match de football dont la retransmission télévisuelle a pris fin et suscité un retour général dans les maisons ? Dans la voiture décapotable qui stagne depuis plusieurs minutes devant la terrasse, il y a deux jeunes Maghrébins qui font hurler de la musique. « De la musique arabe, en plus ! » marmonne le grand serveur au faciès de justicier qui cherche sur la terrasse des regards approbateurs. Il n’obtient guère le mien et retourne vers le bar, dépité.

Les deux Maghrébins éteignent soudain leur musique, soucieux de ne pas attiser l’impatience qui est diffuse alentour. Derrière leur voiture, il y a un jeune au cheveu plutôt ras qui tapote nerveusement sur son volant. A son air buté, s’ajoute la déception de ne plus supporter une musique qui lui aurait fourni prétexte à escarmouche.

Les voitures démarrent enfin. Dans la troisième voiture (un break), une famille semble s’agripper à ce qui fait son ciment unitaire : la voiture, le pavillon, les études des gosses (ils sont deux derrière) – tout ce qui lui permettra de se frayer un étroit chemin tranquille au fil d’années où le Tout sécuritaire semble avoir été mis sur rails par des politiciens sans envergure.

 

J’écoute la radio. Les Français, soumis à des sondages en série, disent que leur préoccupation essentielle, c’est la Coupe du monde de football et la qualification problématique de la France pour les quarts de finale.

Lors d’un micro-trottoir, beaucoup de personnes répondent que le second tour des élections présidentielles françaises–qui est imminent- n’a pas beaucoup d’importance pour eux, qu’ils n’ont d’ailleurs pas l’intention d’aller voter puisque « de toute façon, c’est la droite qui va gagner ».

Je suis assez enclin à penser que la défaite de l’équipe de France contre le Sénégal n’est pas tout à fait un hasard dans le contexte actuel. Elle est composée, cette équipe de France –tout comme celle qui fut championne du monde il y a quatre ans- d’une majorité d’Africains et de quelques Maghrébins (Zidane, notamment) qui ont été vantés comme l’exemple même de l’intégration réussie. Or, aujourd’hui, ces joueurs doivent sentir confusément qu’ils portent les couleurs d’une France qui se complaît dans le discours sécuritaire et qui privilégie l’exclusion. La défaite contre le Sénégal , cette jeune nation qui fut colonisée par la France et où l’on fit subir aux tirailleurs sénégalais le sort que l’on sait, peut être considérée comme un juste retour des choses. Je lis dans l’éditorial d’un journal régional une analyse qui rejoint mon intuition personnelle concernant les circonvolutions de l’inconscient collectif.

Une « résidence d’écrivain » dans le Cabardès, sur les hauteurs cathares de Carcassonne. La difficulté d’y écrire quand tout le temps nous appartient. Situation paradoxale…

Un voyage- éclair à Gdansk, dans le Nord de la Pologne

La contemplation d’une boîte confectionnée par le peintre Florent Chopin où il essaie de condenser les forces qui émanent de cette ville singulière qu’est Marseille.

Du Sud-Ouest au Sud-Est de la France en passant par le Nord de la Pologne, trois regards où le mouvement et l’immobilité se conjuguent, où les lieux éprouvent une vérité –celle de l’œil voyageur, entre partance et voyance, entre volontarisme et voyeurisme, aux confins de l’angoisse et de la grâce.

 

 

poèmes peints (avec un explicatif)

  POEMES PEINTS

   Il y a maintenant dix ans, j’ai entamé l’aventure des « livres pauvres » -des livres où je convie un poète à manuscrire une feuille de papier, différemment pliée, et à la faire accompagner originalement par un peintre. Ces livres d’artistes -hors commerce- sont destinés à être montrés au plus large public possible. On peut se référer à l’ouvrage « Les Très Riches Heures du livre pauvre » (Gallimard, 2011) et consulter les nombreux sites liés aux « livres pauvres » pour se faire une idée de l’entreprise. Or il m’arrive d’être aussi un des acteurs de ces livres pauvres en m’associant à un peintre . Aussi je commence à donner ici quelques « poèmes peints », suivis du nom du peintre qui les a accompagnés -ou, parfois, inspirés.

     FLASHES

La vie, c’était avant.

Les flashes n’y peuvent rien.

Ils saisissent le présent

sans savoir le passé

Max Partezana

TES LEVRES

Tes lèvres

me sont un livre

Max Partezana

ENFANCES

Coeur

des secrètes

offenses

Cédric Cordrie

LA TOURNE

Tourne en toi

le remords, le regret,

la mort et le rené,

le mensonge et le songe

Krochka

NOEUD

L’amour est un noeud,

une tresse d’orages

-intime cotte de mailles

que les assauts enlacent

Krochka

SOLDE

Je veux toujours l’ailleurs

la bougerie majeure

puis les sommets vainqueurs

-sans savoir la longueur

qui soldera mes choix

Jacques Barszcz

G

Y a-t-il

dans un beau livre

un point G où le

plaisir se fait plus vif?

Solange Knopf

LES LAMPIONS DE VAN GOGH

En Arles

toujours tu reviens

Van Gogh t’attend sous les lampions

mais le ciel est si lourd

que nous quittons la ville

quand l’amour fait le mort

en s’éteignant

Solange Knopf

ECORCHE

L’amour meurt.

On l’appelle passion

pour le punir

pour se punir.

Mais l’amour

jamais ne meurt.

Il s’écorche.

Coco Téxèdre

DESSEIN

Les mots gommés

ont dessein

d’être aimés,

de flamme visités

en leur sein

France Dufour

de la traduction

DE LA TRADUCTION

L’an dernier, à l’Université de Strasbourg, on m’interrogeait sur la traduction. J’osai avancer que la traduction comportait certainement une part de trahison. Le professeur qui m’invitait vivement exprima sa colère, affirmant que la traduction obéissait à une méthodologie rigoureuse défendue par Henri Meschonnic en l’un de ses ouvrages. Rentré à Paris, je rencontrais un poète important qui me disait le plus grand mal des traductions de la Bible tentées par Meschonnic!

Le terrain est donc glissant et je ne m’aventurerai pas sur des chemins théoriques qui me dépassent ou me lassent.

Je ferai simplement trois petits aveux concernant d’abord ma pratique de lecteur de traductions, ensuite ma pratique personnelle de traducteur et enfin ma réaction à certains poèmes traduits de moi.

Je suis un admirateur du poète français Pierre Jean Jouve -et j’ai découvert à travers lui les Sonnets de Shakespeare, les Poèmes de la folie de Hölderlin et même des poèmes de Ungaretti. Etudiant, j’ai lu des articles universitaires rendant compte de diverses traductions des Sonnets de Shakespeare. Le travail de Jouve y était accablé, condamné; on y décelait des contre-sens. Or, en comparant les traductions proposées, c’est à travers Jouve que je comprenais le mieux la rêverie érotique de Shakespeare et sa fascination certaine pour l’homosexualité. Jouve traduisait parfaitement un trouble que les autres traducteurs taisaient. Il était clair pour moi qu’un contre-sens ne disqualifie pas une traduction. Il y aurait donc assurément des trahisons nécessaires, des trahisons bénéfiques. J’appris plus tard -scandale pour certains!- que Jouve ne connaissait pas les langues étrangères et qu’il travaillait à partir d’un mot-à-mot établi par sa femme, Blanche Reverchon, elle-même traductrice de Freud. On était là dans la plus pure traduction poétique, en surplomb des problèmes linguistiques.

J’ai moi-même toujours prisé la traduction. Ce fut en anglais, seule langue que je maîtrise. Mais il y eut aussi une attirance pour la traduction de langues qui m’étaient plus ou moins lointaines. En fait, je les accomplissais avec des poètes vivants qui avaient une base de français suffisante pour entrer en dialogue avec eux. Outre l’italien et l’espagnol, je m’aventurais vers le portugais mais aussi vers le japonais. Au mot-à-mot, je proposais de substituer une expression poétique qui forcément tenait compte de mes fantasmes, de mes tics. Le traducteur, ce dévoreur , a en tout cas tout intérêt à sentir les résistances du poète traduit…Ami de René Char, j’ai souvent croisé Vittorio Sereni chez le grand poète français, dans le Sud de la France. Sereni traduisait Char, et celui-ci lui opposait une belle résistance. Il s’attachait à expliquer à Sereni le sens de ses poèmes, l’anecdote qui les avait fait naître. Char aimait à dire qu’un poème n’a qu’un sens, tout en sachant que la polysémie est inhérente à tout texte véritable.

Si je prends mon cas personnel de poète traduit -et, en l’occurrence aujourd’hui par Giuseppe Napolitano-, je dirai que j’ai aimé qu’il me pose des questions sur mes « Stèles du malamour » et sur mon allusion à une « arche oblique ». L’expression pourrait sembler gratuite, mais Giuseppe m’a conduit à lui avouer que l’image venait d’un poème de René Char évoquant le fameux pont d’Avignon qui est coupé en deux, comme l’est peut-être tout poète (tel Char) qui n’a pas eu d’enfant -manque où la poésie puise sa source, sa ressource. Et se superposant à cela, surgissait le souvenir du pont des Arts près duquel j’habitais, étudiant à Paris, joli pont piéton qu’une péniche avait heurté et qui fut coupé pendant des années, m’empêchant d’aller sur l’autre quai -autre forme de manque .. Toute proportion gardée, Jouve aurait peut-être beaucoup appris d’un dialogue avec Shakespeare … qui aurait peut-être cautionné ses fameux contre-sens (d’ailleurs, la poésie ne va-t-elle pas toujours contre la norme, la pensée unique, le sens unique? Une route barrée, quelle aubaine, souvent, et quel tremplin pour le rêve transcendant!).

Il me plaît que Napolitano ait conservé le titre français de mes deux « suites » (« Lisières de mai » et « Stèles du malamour ») et qu’il les ait judicieusement réunies sous le titre général « Malamour ». Traduire, c’est parfois sentir qu’il ne faut pas traduire!

Lorsque j’évoque (p.12) des amoureux qui « s’embrassent sur les marches /à l’écart », un professeur vétilleux pourrait estimer que traduire « sur les marches » par « camminando » est une faute. Or, ce faisant, Napolitano efface l’image trop simple des marches où l’on s’assied, pour privilégier l’image des marches que l’on grimpe ( comme l’amour) et qui poussent à marcher ensemble vers le bonheur. Traduction fautive? Non: traduction dynamique.

Je ne saurais terminer sans évoquer la phrase de Maïakovski: « Le rythme est la force magnétique du poème ». Et peu importe, quelquefois, que le sens nous échappe. Le rythme d’une langue étrangère est un ferment puissant. Le son fait sens. Oui, Claudel avait raison quand il disait : « L’oeil écoute »